Para comenzar esta exposición me gustaría plantear la tesis de que las películas de Luchino Visconti expresan una concepción[2] que Adorno formula al final de la “Introducción” a su Dialéctica Negativa con las palabras: “Es lo posible, nunca lo inmediatamente real, lo que cierra el paso a la utopía”.[3] Una tal declaración de intenciones comporta cantidad de preguntas sobre el contexto histórico de las ideas, preguntas sobre definiciones, preguntas sobre la relación entre arte y concepto. ¿Entiendo el cine de Visconti como una visualización animada o en movimiento de una concepción que comparte con Adorno y que éste define conceptualmente? Quizás no haya nada que objetar a un parecer o a una concepción de este tipo, nada al menos, si uno parte de que se puede hablar de una concepción y de que el discurso sobre ésta no implica ninguna prioridad del concepto, si uno parte, pues, de que hay algo que se deja entender tanto a través de la expresión de las películas, que sostiene a las mismas por encima de la ciega intuición, como a través de la puntualización aforística mediante el concepto, la cual se mantiene en relación con la experiencia. Es cierto, sin embargo, que el proceso del comprender y la inteligibilidad que éste produce se descubren como difíciles de comparar o incluso incomparables. Recordaremos una anotación del diario de Hans-Erich Nossack: “Sí, ¿cómo puede uno siquiera querer comunicar un pensamiento que ha llegado a interiorizarse?[4] Un pensamiento como éste no puede de ningún modo expresarse en palabras, sino sólo mediante hechos”.[5] Nossak no alude a una instancia que se introduzca entre pensamiento y hecho, a una reflexión que se parezca a la de la cita. Tal pensamiento se ha deshecho de su relación con la reflexión y con ello se ha transformado, sin dejar de ser un pensamiento y de expresar una concepción a través de los hechos. Así como la posibilidad de comprender un pensamiento que tan solo un hecho puede motivar no es idéntica a aquella inteligibilidad que un enunciado con sentido discursivo motiva, no es simplemente lo mismo entender algo por medio de la expresión de una película, o por medio de una constelación formada por una serie de películas, y entender algo por medios conceptuales con los cuales uno intenta expresar una concepción determinándola mediante un concepto. Hay diferentes tipos de comprender, en los cuales participa la comprensión misma, la posibilidad de comprender algo. ¿Tiene que estar, por tanto, la concepción, lo comprendido, influida por esta diferencia, para que, finalmente, sólo en caso de que se alcance un conocimiento que haya utilizado y reconocido medios conceptuales, se pueda hablar de una concepción? Una limitación como ésta parece ser arbitraria.
            ¿Es la concepción algo dado, a lo cual se pueda añadir tanto la imagen como también el concepto para expresarla? En la primera escena de Sonnambula, que Visconti puso en escena junto con Callas y Bernstein con tanto éxito, la conmovida Amina canta “Ma la voce, o mio tesoro, / non risponde al mio pensier.”[6] La incapacidad de la voz para articular palabras claras, ¿se deja separar de un pensamiento puro al cual ofrecen un servicio? Que no se pueda diferenciar entre el puro pensamiento, por una parte, y la voz desfalleciente, por otra, significa que el fracaso de la explicación que la conmoción provoca es la expresión más pura del pensamiento. La ópera comienza. El amante de Amina responde: “Tutto, ah!, tutto inquesto istante / parla a me del foco ond’ardi / io lo leggo ne’tuoi sguardi / nel tuo vezzo lusinghier”.[7] En lugar de tratar a la concepción como algo dado, se la podría considerar como algo que consigue una primera concreción esencial con la imagen y que sin ésta no tiene existencia. La imagen: un ojo que mira un mundo. “Pues en el ojo se concentra el alma y no mira sólo a través de éste, sino se ve en él”, dice Hegel en sus Lecciones sobre Estética inmediatamente antes de describir la obra de arte como el “Argos de los mil ojos”.[8] Con cada película Visconti transmite una visión, la descubre y la desarrolla, la ilumina en un aspecto. El significado de la visión se mide justo por su inseparabilidad de la expresión –por el hecho de que no se pueda presentar simplemente como tesis en un diálogo, por el hecho de que el verbalizar en forma de tesis el pensamiento pertenece a un descubrimiento y a un desarrollo que sobrepasan a esa verbalización.


Así se forma el “círculo fílmico” del que Stanley Cavell habla en analogía a la hermenéutica. El círculo descansa en la “reciprocidad entre elemento y significado”.[9] Las posibilidades estéticas del medio cinematográfico no están totalmente dadas,[10] cada película debe alcanzarlas realizándolas; el “medio” debe ser creado. La película es una realidad que no presupone ninguna posibilidad. Está claro que Cavell titubea en ocasiones entre dos argumentos: por una parte, uno histórico, que constata en los modernos una pérdida de esquemas o de “automatismos” existentes que relacionen medio e instancia; por otra parte, un argumento estructural, que nunca entiende puramente la instancia como realización de las posibilidades de un medio disponible. Si la “utopía” se puede entender como la supresión de las barreras, entonces el “círculo fílmico” no sólo pone de manifiesto los presupuestos formales o lógicos de lo que tiene que ser entendido o de lo que hay que percibir con el entendimiento: la percepción del “elemento” presupone una comprensión del “significado”, el cual, por su parte, presupone una percepción del “elemento”. El “círculo fílmico” pone de manifiesto igualmente el paso, experienciable sensible e intelectualmente, del “elemento” al “significado”, pone de manifiesto que, en una película lograda, en una película que es arte y que por eso no se puede incluir en el repulsivo género del cine de autor, ningún “elemento” se comporta por su propio interés como si fuera una mera cosa y ningún significado va más allá de los elementos como si fuera un pensamiento abstracto. Si uno quiere utilizar el concepto de experiencia como concepto de una resistencia, uno también puede decir que el “círculo fílmico” calibra la distancia entre cosa, signo y designado sin que el calibrar deje tras sí rastro alguno, rastro de una experiencia. A todo esto, el criterio para una película lograda no es aquí el ideal clasicista de una mediación sin remanente entre forma y contenido que acompaña al primado del espíritu y al final del arte; el criterio es la formación integral para la cual el interrumpir de la mediación, la coseidad del “elemento” o del “significado” no es completamente arbitrario, como si un final del arte sin espíritu se juntara al final espiritual. El interrumpir de la mediación, la experiencia, se mantiene en una tensión hacia la formación integral que aspira a la mediación, al cierre del “círculo fílmico”. La voz desfalleciente, la voz como sonido, no es en la obra de arte un efecto que se mueva libremente.


En Morte a Venezia, una película en la que Visconti recurre muy poco al diálogo, palabra e imagen se separan. La palabra, que domina los breves flash-backs intercalados, las disquisiciones sobre vida y muerte del arte, tiene algo de pesada y de tosca, de brutalidad estética que sobresale de la imagen. ¿No intenta Visconti rodar una película muda, la película muda que, siguiendo a Cavell, nunca ha sido filmada?[11] ¿No subrayan a caso los flash-backs la impotencia y la trivialidad de las palabras, que se presentan a sí mismas, mientras la música mantiene la investigación de lo gestual en tanto que lo fílmico, lo gestual que caracteriza la intensidad de la imagen y, por eso, incluye no sólo las poses icónicas, el brazo levantado del joven, sino también la ciudad misma, los elementos, la luz, los colores, las atmósferas? Intensas son las imágenes que uno mira insaciablemente, porque tienen el poder de resucitar a los muertos, el poder de un esto-es-así. Los muertos de la obra de arte no son ni los vivos de antes ni los vivos que han muerto una muerte en vida y a los cuales, precisamente, se dirige la obra de arte.[12] Hablar de los muertos no es insensato, porque los personajes, e incluso los paisajes, que los absorben y a su vez se convierten en personajes, nunca resultan ser meras invenciones. Ellos se caracterizan por algo propio de lo sonámbulo. Antes de que cante Amina y de que el conde ilustrado explique a los perplejos aldeanos el fenómeno del sonambulismo, la jóven es tomada por un espectro. Morte a Venezia hace recordar al espectador que los muertos resucitan, que la vida que la película les regala es inmortal y efímera, como si los muertos fueran al mismo tiempo nonatos. Bellas son quizás aquellas imágenes que hacen traspasar la mudez, la mudez de aquel punto de indiferencia de la fugacidad y de la inmortalidad al cual no se acerca ninguna afirmación. La pregunta frente a la cual la película sitúa al titubeante espectador es aquella sobre si el esto-es-así es algo más que kitsch homosexual, sobre si el esto-es-así es un esteticismo sibarita y vacío, una presumida y no menos vacía melancolía que la belleza materializa. Aquí existe la posibilidad de la ruptura en el arte; pues sólo desde fuera puede uno ver la película así o así; en la experiencia estética no están abiertas todas las posibilidades, se requiere como en la experiencia estraestética de la decisión que se toma en lo abierto. “Yo podría ver esta película también de este modo”, puede ser una observación preparatoria; pero también una negación del reconocimiento que exige la realidad de una película.
La famosa escena del baile al final de Il Gattopardo abre el “círculo fílmico” mediante su desmesura, aunque el baile del príncipe con la muchacha del pueblo, las reflexiones sobre el paso del tiempo y la muerte frente a una pintura de Greuze y la caricatura de un general, que se hace el galán, puedan tener también una función dramática. Es como si Visconti llevara la película al umbral de la modernidad, como si mediante la duración, la repetición cíclica de entradas, se autonomizaran los movimientos, los colores y las formas, y se elaborara una red que se cierne sobre la cadena de acciones y que constantemente la conduce a su desenlace. A ojos vistas la pérdida de la panorámica amenaza, la convención se desmorona, la liberación del material de la película dirige la atención a su contingencia. ¿Pero no se sumerge así la mirada en la particularidad del mundo de la aristocracia, que, como se dice en la novela, posee sus propias leyes, y que, como escribe Deleuze en su libro L’image-temps, se asemeja a un “cristal sintético”,[13] el cual tiene su lugar fuera de la historia y de la naturaleza, fuera de la creación divina, y que quizás no es otra cosa que un mundo sin acción?


En la utopía del “círculo fílmico”, que Visconti acaricia quizás sobre todo en La terra trema, una epopeya fílmica en la cual el individuo transciende a tipo, la historia a mito, la imagen de la realidad a realidad de la imagen, “elemento” y “significado”, cosa y pensamiento son inmediatamente reales, se cierra el abismo entre realidad y posibilidad; lo posible, ya sea el del elemento o el del significado, ya no cierra el paso, sino que más bien parece abrirlo. En este punto es importante una anotación que hace Cavell en el apéndice de su libro sobre cine. Él habla de “ideas” que “se encarnan” en imágenes concretas, y añade que les es propia una “fuerza” comparable a la “fuerza” de un verso o de una frase musical. Esta “fuerza” debe mantenerse “inexplicable”.[14] ¿Es esta una “fuerza” porque se mantiene “inexplicable”? ¿A qué se refiere Cavell? Probablemente al hecho de que no hay una idea de la idea, un significado del significado, un significado que salga del “círculo fílmico”, que anule su actualidad y al cual se le pueda prestar una determinación. La cosa significante, el signo, no tiene significado fuera del “círculo fílmico”. En otras palabras: no es justo para ninguna película aclarar su significado, subordinar cada “elemento” y las relaciones de los “elementos” a un significado que agrupe los “elementos”. Cuando se mide una película según si se puede o no explicar su significado, ésta adquiere un efecto formalista o melodramático, como si sucumbiera a una sobrecarga de realidad o a una exagerada carga afectiva. Del mismo modo, a la inversa, limitarse a meras descripciones de los “elementos”, sobre lo cual Cavell advierte repetidamente, resulta igualmente insatisfactorio y ajeno al arte. El significado del significado anula la actualidad del “círculo fílmico”, convierte la inmediata realidad de los “elementos” en un posible, en la insignificante y, por tanto, meramente posible realidad de los portadores de significado. ¿O puede uno sólo entonces, cuando acepta el significado del significado, hablar de un cerrar el círculo –hablar incluso de un círculo? El separarse mutuo entre la palabra y la imagen en Morte a Venezia, ora se toma como ausencia de una relación ora como la producción de la misma; sólo bajo la condición de que uno pueda determinar conceptualmente el arte, que pueda subordinar significado y elemento a un sentido, a un fin, a una determinación intelectual, y que gracias a ello pueda, por ejemplo, valorar cada separación entre significado y elemento como fracaso, como la falta de intelectualización de lo sensible o como la falta de sensibilización de lo intelectual, sólo bajo esta condición pueda quizás conciliarse la desavenencia. El precio de esta conciliación es, sin embargo, el final del arte, o sea, nuevamente la apertura del círculo cuyo cierre se había constatado.


En cierto sentido la comprensión de una película no es nunca una comprensión puramente conceptual, uno no puede conceptualizar una película; el arte requiere el discurso indirecto. Quizás esto corresponde también al discurso filosófico. Cuando no hay un significado del significado, una idea de la idea, un concepto del arte, un final del arte, entonces, por ejemplo, la conclusión de que siempre es lo posible, y no lo “inmediatemante real”, lo que cierra el paso a la utopía no se puede simplemente desprender de la forma del pensamiento, ni siquiera en último término de su formulación. El pensamiento se ha hecho “carne y hueso”, se ha vuelto realidad, o lo que es más: no se ha formado en una esfera intelectual separada para enajernarse finalmente; la película o el texto filosófico es un hecho, expresión del pensamiento en “carne y hueso”, al cual por su parte sólo puede responder otro hecho, otra expresión, texto filosófico o película, que no persiste en la posibilidad, sino que asimismo crea la realidad o actualidad de un círculo entre “elemento” y “significado”. Así se comunica la “fuerza” a la que se refiere Cavell. Esto también pertenece a su hermetismo.


“Es lo posible, nunca lo inmediatamente real, lo que cierra el paso a la utopía”. El fracaso de los intentos de cambio como consecuencia de una orientación basada en la diferenciación entre realidad y posibilidad es el tema en torno al cual giran casi todas las películas de Visconti. Lo straniero es una excepción, L’innocente, un caso fronterizo. En L’innocente, la última película de Visconti, un vividor se toma el cambio como un hecho consumado; la película aborda el tema del experimento de una vida más allá del bien y del mal, que trata lo posible como real y que perece por la misma realidad, pues lo posible no es real, sino sólo una apariencia, una ilusión. No es real ni en el sentido de la sociedad existente, que se mantiene gracias a la doble moral, ni en el sentido de una relación libre de ilusiones, porque ésta ya no equipararía la libertad con el libertinaje. El extranjero, el protagonista en la adaptación de la novela de Camus, se complace completamente, como es sabido, en la anonimidad de la inmanencia social, con la cual tropieza de manera involuntaria en un instante inesperado de la exageración, de la exagerada influencia de la luz solar, que Visconti dota de sentido esparciendo en la arena fragmentos de espejos que reflejan cegadoramente. El resplandeciente cuchillo del joven árabe hiere a su asesino en los ojos. Meursault se niega a llevar la máscara de la subjetividad que introduce en la sociedad existente una relación con una trascendencia - la trascendencia de un sentido, cuya posibilidad la hipocresía realiza. Tal sentido, que es reclamado al extranjero, puede tomar la forma del amor del hijo o del hombre, la forma de la veneración a Dios, la forma de la camaradería o del respeto a las instituciones. Uno podría afirmar que la sociedad primero debe ser como Meursault, debe echar abajo los límites de lo posible en tanto que “cemento” o sentido entumecido, debe preparar un final a la confusión entre realidad y posibilidad para recorrer el camino hacia la apertura utópica. Si este pensamiento hubiera sobresalido de la película más visiblemente, si Visconti no se hubiera tenido que doblegar a los deseos de la viuda del escritor franco-argelino, habrí podido mostrar más claramente el contexto socio-histórico, cuya representación se limita a viñetas que a veces tienen rasgos grotescos, y al uso de objetos y escenarios auténticos.[15] En un texto escrito en 1967 Visconti se refiere a las revueltas estudiantiles y comenta que en la literatura contemporánea no hay héroes que tengan una relación más estrecha con el presente como la que tiene Meursault: “El personaje que expresa mejor la actitud del espíritu de los jóvenes pertenece ya a la generación de los padres”.[16]


Aunque casi todas las películas de Visconti giran temáticamente en torno al fracaso de los intentos de cambio, el cual se produce cuando la orientación se basa en la distinción entre realidad y posibilidad, el tema varía de película a película. Uno puede reconocer cuatro variaciones, cuatro grupos que a veces se solapan y a veces, por el contrario, requieren la introducción de diferencias en cada grupo.


Al primer grupo pertenecen aquellas películas en las cuales lo posible se aferra a un amor o a una pasión que rompe con lo real, que busca desencallar una parálisis histórica, social, artística. En Ossessione, el primer largometraje de Visconti, cuya acción se inspira en una novela policíaca americana, un vagabundo se enamora de una ambiciosa mujer, una antigua prostituta, que no aguanta más en la estrechez de las relaciones facistoideas pequeñoburguesas y que abraza la ocasión de cambio, pero sólo para triunfar socialmente. El particular personaje de un libre superviviente de la guerra civil española, que aparece como un artista de feria y es caracterizado como homosexual, toca, por así decirlo, tangencialmente el círculo del destino que forman la realidad y la posibilidad. Este personaje abre el círculo, porque no promete simplemente una vida posible, una vida que todavía valga la pena vivir, y lo cierra, porque probablemente denuncia a los amantes, que se han vuelto culpables. En Senso, el largometraje donde se relacionan el melodrama operístico y la exacta exposición de acontecimientos históricos, una condesa, que se posiciona a favor de la causa de la resistencia, cae víctima de un joven oficial de las tropas del poder invasor durante la ocupación austriaca del Veneto y traiciona en nombre de la pasión su procedencia y sus convicciones. En Le notti bianche, rodada según la novela corta de Dostoyevski, las fuerzas de un amor que hace saltar cada convención social y que, por tanto, aparece como una locura, como pura posibilidad, chocan con las fuerzas de un amor cuya realidad garantiza su reconocimiento por parte de las costumbres dominantes. En Il lavoro, la irresistible pieza de teatro de cámara[17] de la película de episodios Boccaccio 70, una joven malcriada de padre rico banquero en Bürgenstock debe comprobar que el conde milanés con el que se ha casado es un imbécil asimilado. Tampoco el amor está excluido de la ley de intercambio, y se muestra como trabajo, negocio, prostitución. La última escena muestra un detalle de la boca de la mujer, que se desencaja como si se le clavara al cuerpo una mirada fetichista descuartizadora, como si el trabajo fuera no sólo de la moza prostituta, sino también de la cámara. A todo esto, permanece probablemente en suspenso si la chica, llamada por su esposo llanamente “muñeca”, llora, con lo cual reconoce su fracaso, o ríe como una esfinge, pues ha comprendido que lo posible cierra el paso a la utopía, una relación que no va a volver a ser determinada por los límites sociales impuestos. La muñeca se hace adulta, como prostituta o como mujer. Los valiosos y bellos objetos que progresivamente llenan los espacios atravesados por la meticulosa cámara, ahora o bien son símbolos burgueses de estatus, o bien son, en su abundancia, indistinguibles de su ausencia, bellos y valiosos porque ya no tienen ninguna función. En Morte a Venezia, la muerte del artista es decidida por la mirada de un codiciado cuerpo bello, el cual, como impotente deseo, remite a algo más allá de una sociedad decadente y de un arte entumecido. En Gruppo di famiglia in un interno[18] las fuerzas de unos intereses artísticos dirigidos completamente hacia el pasado se encuentran con las fuerzas de un amor inesperado, que se balancea entre el amor corporal y el amor paterno, y pierde la oportunidad de crear una relación, de dar a luz un heredero. El hijo, que todavía no lo es, muere antes del padre y le condena con ello igualmente a la muerte.

Al segundo grupo pertenecen aquellas películas en las cuales lo posible es un motivo para un levantamiento contra la explotación social, contra la injusticia de la distribución de bienes, y en las cuales la realidad roba cada vez más su fuerza a la esperanza de cambiar. La terra trema cuenta la historia de un levantamiento de este tipo en un pueblo siciliano de pescadores: la falta de solidaridad entre pescadores, en pacto con la superioridad de la naturaleza, hace que se estrelle el posible cambio contra el así-es social; Rocco e i suoi fratelli cuenta la historia de la asimilación después de un intento de cambio fracasado: el cambio mediante la adaptación es una traición a ese cambio, traición en el cual unos perecen y en función de la cual otros miden su éxito; La caduta degli dei cuenta la historia del final irrevocable de los intentos de cambio, la historia de su parodia o travestimento, su burla maldita mediante el pacto entre capitalismo y nacionalsocialismo. A este grupo pertenece seguramente también Il gatopardo, una película que trata del improbable sostenimiento de una superflua clase social, cuyas convenciones dejan entrever una liberación de la desenfrenada aspiración hacia el provecho y la ganancia, después de que la revolución haya prorrogado su realidad en lugar de realizar lo posible.


Las películas en las cuales, en lugar del amor o la pasión, la belleza y la apariencia del arte reemplazan lo posible, pertenecen a un tercer grupo. Junto a Morte a Venezia, una película que contrapone de forma esquemática dos representaciones del arte, y Gruppo di famiglia in un interno, una película que representa la belleza de obras del pasado y las opone reflexivamente a la fealdad del presente, uno debe nombrar aquí a Bellissima y a Ludwig. En Ludwig[19] se crea literalmente un mundo artístico que permanece intocado por el potente mundo de la política pragmática, de las intrigas y de la guerra, mientras que cinematográficamente, sin embargo, el austero documental contrarresta una y otra vez las espléndidas imágenes. En Bellissima la nostalgia de dejar tras de sí una infeliz vida cotidiana desenmascara contra voluntad la apariencia del cine como simple apariencia. Sobre este desenmascaramiento hay dos obras menores: uno es el corto Anna Magnani, una anécdota que trata de la Roma real del fascismo y de la implorada Roma de los cuplés; el otro es La strega bruciata viva, un sketch que arrebata la máscara al rostro de la diva del cine y se la vuelve a poner. Ella alza el vuelo en un helicóptero.


Finalmente hay un cuarto grupo que sólo cuenta con un integrante y que apenas puede llamarse grupo. En Vaghe Stelle dell’Orsa[20] el ambiguo pasado se impone a la moderna esposa e hija etrusca como posible. El pasado contiene el germen de una liberación de la indiferencia del presente y al mismo tiempo imputa a éste la realidad de las vivencias traumáticas, en cuyo torbellino, plasmado en imágenes mediante giros y remolinos, juegos de luces y sombras, amenaza en caer la libertad.


¿Cómo debe uno entender la frase de Adorno según la cual el paso a la utopía queda cerrado por lo posible, no lo “inmediatamente real”, concepción expresada en “carne y hueso” por las películas de Visconti? Desde la perspectiva de la historia del pensamiento, uno puede descubrir en la frase una alusión al debate político sobre el posibilismo, en el cual Rosa Luxemburg participa con su artículo sobre la disyuntiva entre posibilismo y oportunismo. Luxemburg cita en este artículo una definición según la cual el posibilismo es una política que ansía “lo posible en las circunstancias dadas”, y desarrolla después el pensamiento de una praxis que no es oportunista, porque ni renuncia al análisis y a la consideración de las “circunstancias dadas”, ni se deja llevar simplemente por el supuesto de que “uno consigue la mayoría de los éxitos por el camino de la concesión”.[21] La deconstrucción asume de nuevo este pensamiento sin referirse al debate en cuestión y lo toma como tensión entre lo posible y lo imposible, entre lo imposible que necesita lo posible, y lo posible que necesita lo imposible, como por ejemplo en la forma del derecho y la justicia. (Digo “la deconstrucción” y, a todo esto, Jacques Derrida ha concebido en “carne y hueso” el pensamiento del que aquí se trata). Desde la perspectiva de la historia de la obra, uno puede percibir en la frase sobre el bloqueo de lo posible la sacudida del impulso anarquista, el cual lleva a Adorno, a mitad de los años sesenta, en su lección sobre la enseñanza de la historia y de la libertad, a insistir en que la posibilidad del cambio está al alcance en cada momento y no debe aplazarse para un futuro incierto –como si lo posible, en tanto que condicionado, estuviera produciendo la omisión de la realización, con cuya constatación empieza la Dialéctica negativa. Lo posible es conservador en sí mismo, por así decirlo, sostiene lo real y, en consecuencia, convierte en imposible el cambio que al mismo tiempo había anunciado o sobre el cual abre una perspectiva. ¿Se podría hablar de cambio en un mundo donde todo fuera real? Adorno, podríamos concluir, denuncia la apariencia trascendental de la posibilidad. Lo posible no es suficientemente imposible. O es demasiado imposible, permanece abstracto y limita con la locura. No suficientemente imposible y, por otra parte, demasiado imposible, lo posible se envuelve en el conflicto que lo hace recaer cada vez en la realidad. Cuando la muchacha Natalia en Le notti bianche de Visconti entrevé en la nieve la hierática figura del ansiadamente esperado extranjero y deja plantado al bueno aunque pequeño burgués oficinista, entonces la concreción de lo posible, que perpetúa la realidad, es sofocada por la abstracción de lo posible, lo cual es percibido por el espectador como una alucinación. En todo esto es indiferente si el extranjero realmente vuelve o no. Casi todos los flash-backs que representan los encuentros de Natalia con el extranjero tienen algo de irreal, como si la representación fuera la de su percepción de la realidad. Uno debe diferenciar entre una y otra impotencia de lo posible, pero igualmente entre la realidad a la cual se refiere el cambio, pues ésta cierra el paso, y una realidad, en la cual los obstáculos se superan. ¿No roza el enigmático personaje de una hermana en La terra trema la realidad, al haberse liberado de los límites impuestos desde fuera, tanto del límite de la realidad como del límite de la doblemente impotente posibilidad?

En sus películas y escenificaciones operísticas y teatrales Visconti ha otorgado, como se sabe, mucho valor a un sentido determinado de la realidad, al significado de lo “inmediatamente real”. En 1966 hace retrospectiva de las experiencias acumuladas durante los veinte años en el mundo del teatro y se refiere, con aparente ironía, a la imagen que de él se ha formado y se ha divulgado: “Este loco de Visconti, piensan, quiere verdaderas, auténticas joyas de Cartier, grifos de donde sale verdadera, auténtica agua, verdadero, auténtico perfume francés en los frascos que estén en los baños, telas de Flandes sobre las camas”.[22] En un artículo sobre la invención y la tradición, en el cual ya reflexiona, seis años antes de su rodaje, sobre la película que debería llamarse La terra trema. Episodio del mare, Visconti justifica la relevancia que para él tiene el sonido de una voz o el ruido del mar, como si la autenticidad de la reproducción sonora ayudara a la obra a alumbrar una realidad esencial y a hacérsela suya.[23] El sonido del mar es para el compositor Luigi Nono el auténtico protagonista de la película; cuando se le propuso colaborar en la producción de la banda sonora de Lo straniero, quiso trabajar en la composición con ruidos y, con ello, evitar la impresión de que los ruidos se oyeran más o menos “casualmente”.[24]Deleuze acuña la expresión de un “esteticismo visionario” para referirse al hecho de que los objetos y el entorno en Visconti conquistan una “realidad material autónoma”, en la cual exigen una validez “por sí mismos” y no actúan ni como receptáculos, ni como receptores ni como medios para la acción. Los sentidos, libres de su orientación hacia las prescripciones de la acción, asaltan los objetos y los entornos de tal modo que éstos se convierten en referencias oníricas: “La acción planea, por así decirlo, en la situación, en lugar de anteponerle una finalidad o de otorgarle una unidad”. [25] La referencia onírica, ¿no será un indicio de aquella realidad que ya no es la realidad de un límite, en La terra trema la magnífica aparición de una “unidad, sensible a los sentidos, entre hombre y naturaleza”, que determina la “conciencia comunista” más profundamente de lo que lo hace la “guerra con la naturaleza y entre los hombres”? Lo posible que es indisoluble en el acontecimiento, eso que Deleuze llama en otro lugar “la parte del visionario”,[26] ¿no será exactamente lo “inmediatamente real”, que de ningún modo es lo distinto a lo real ni tampoco, por ello, lo posible doblemente incompetente? Youssef Ishaghpour sostiene que en algunas películas de Visconti no hay demasiado, sino demasiado poco sentido, como si el director y los espectadores sintieran placer en las cosas, las cuales se desatan de la “tiranía del significado”.[27] Así, de este movimiento de huída se puede desprender que el “círculo fílmico” no se pone a girar a partir de una idea de la idea o de un significado del significado. En una recensión sobre la rompedora puesta en escena de la comedia de Goldoni La locandiera, con la que Visconti visitó París en 1956, Roland Barthes[28] interpreta la atención prestada a las cosas en el sentido de una referencia a la mediación que marca la transición histórica de los papeles de carácter a los tipos sociales. En el objeto, a través de él, a través de la oposición que ofrece, se objetiva el individuo. Barthes habla de un teatro realista, nombra a Brecht.[29] Una interpretación como ésta completa las observaciones sobre la relación entre ser humano y cosa en el temprano manifiesto de Visconti sobre el “cine antropomorfo”. En el lugar de lo cosificado, de lo convencional y de lo retórico, del interés en las cosas “por sí mismas”, debe abrirse paso una “realidad del arte” que tiene que ver con “humanos vivos en medio de las cosas”.[30] Lo que ocurre al comienzo de Rocco e i suoi fratelli es, como dice el director catalán Marc Recha, tan inseparable de “cada esquina del sótano” como de los “gestos” de los personajes.[31]


Quizás puede uno tomar, más allá de los aspectos técnicos y receptivo-psicológicos, el cuidado que Visconti dedicó a la elección y a la presentación de las cosas en sus trabajos como un signo de lo “inmediatamente real”, que él quiso alcanzar con cada película y cada representación teatral y operística, como signo de una conciencia de aquella realidad que es la realidad de la propia obra de arte. Como el texto donde aparece la frase de Adorno, las obras de arte aspiran a una realidad que les corresponde allí donde se produce una relación entre elemento y significado, relación que a su vez no se somete a un significado y que no excluye de ninguna manera la interrupción del “círculo fílmico”. Para la filosofía esto significa que uno no dispone de la verdad, sino que uno permanece en ella. Para el arte esto significa que éste no es un posible o un suplente de la posibilidad, ni siquiera crítica o negativamente.
Las películas logradas que rodó Visconti expresan, en su contenido, pero también en tanto que objetos, que los cambios siempre ya han ocurrido. Algunas veces lo hacen a través de ciertos personajes. Konrad, el chulo, el gigoló, el oportunista, aquel que el profesor en Gruppo di famiglia in un interno toma de repente como a un posible hijo, está familiarizado en la pintura con el género de las conversation pieces[32], en la música con el aria de Mozart “Vorrei spiegarvi, oh Dio”, cuya nueva grabación encuentra entre la colección del posible padre. Pero el profesor titubea a la hora de reconocer el cambio ocurrido, y así se mantiene como una fatal ambigua posibilidad que ataja el paso al cambio. La muerte, accidente o suicidio, sorprende al joven, que se define a sí mismo como hijo en una nota al padre. Que el cambio siempre ha ocurrido ya se muestra en la irreductibilidad de la expresión. No vale por tanto llevar a cabo posibilidades, ni aguardar a su realización, ni tampoco afligirse por la realización omitida o imposible. Para despejar el camino, para librarse de las cadenas de la heteronomía, vale reconocer una realidad, precisamente el cambio ocurrido.

Una biógrafa describe la cotidianeidad de Visconti en el frescor del verano: “Por la mañana aparecía una procesión de comerciantes de antigüedades, que le ofrecían comprar todos los objetos posibles. La comida se servía a la una y media y a las cinco Visconti interrumpía la siesta a sus invitados, porque a las seis una procesión de taxis los llevaban a todos a un café en Porto d’Ischia. Allí él hacía un paseo con sus amigos, durante el cual se paraba frente a cada tienda para comprarles regalos. Otro ritual era el de los nardos [...]. En el interior de la casa el aire de estas blancas y carnosas flores de verano era tan pesado que les causaba dolor de cabeza a muchos invitados. Por la noche se veía la televisión sin importar lo malos e irritantes que pudieran ser los programas. Cuando finalmente la presentadora se despedía de los espectadores, Visconti le gritaba: ‘¡Cerda!’”.[33]



Traducción: Pol Capdevila Castells



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Notas



[1] Del original alemán “Dieser verrückte Visconti oder Einsichten in Fleisch und Blut“, del volumen Zwischen Ding und Zeichen. Zur ästhetischen Erfahrung in der Kunst, Wilhelm Fink Verlag. Cedido por el autor (N.T.).


[2] No encontramos una traducción directa para el término “Einsicht” en todos sus usos. A lo largo del artículo lo traducimos por ‘consideración’, ‘concepción’ o “visión”, según su contexto (N. T.).


[3] Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main, 1975, pág. 66. Traducción española Dialéctica Negativa en Taurus, 1975, pág. 61.


[4] La expresión alemana “Fleisch und Blut werden”, literalmente “hacerse carne y sangre”, se refiere a algo cuando alguien lo siente como muy propio, cuando se convierte en parte de la propia persona. En este caso la traducimos por “interiorizarse”. Sin embargo, creemos que el autor del artículo la utiliza más adelante también en el sentido de “un pensamiento que se materializa, se encarna o adquiere una apariencia sensible”. En estos casos, la traducimos por “volverse carne y hueso” (N. T.).


[5] Hans-Erich Nossak, Die Tagebücher 1943-1977, Tomo 1, Frankfurt am Main, 1977, pág. 445.


[6] “Pero la voz, mi tesoro, /no responde a mi pensar” [en italiano original en el texto y en alemán en las notas a pie, N. T.].


[7] “Todo, ah! Todo lo que en este instante / me habla del fuego que tú sientes: / Lo leo en tus miradas / en tu dulce ternura”.


[8] G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, en: Theorie-Werkausgabe, Tomo 13, Frankfurt am Main 1970, pág. 203. Traducción española Lecciones sobre la estética, Akal, 1989, Madrid.


[9] Stanley Cavell, The World Viewed, edición ampliada, Cambridge (Mass.) y London, 1979, XIII.


[10] Ib., pág. 31.


[11] Ib. pág. 149


[12] Ver, para ello: Alexander García Düttmann, “Separated from Proust”, en: Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, General Issue, 2004.


[13] Gilles Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, París, 1985, pág 124. La imagen-movimiento: estudios sobre cine, Paidós, 2003 y 1996, Barcelona.


[14] Stanley Cavell, The World Viewed, ib., pág. 117.


[15] “Como es habitual el trabajo de Visconti consistió muy concretamente en descubrir escenarios, en el reparto de los papeles secundarios, como el del hombre con el perro, y en el de todos aquellos papeles que pertenecen a la mecánica del tribunal, y que fueron encontrados en la Argelia después de una extensa y creativa búsqueda”. (Rinaldo Ricci, citado en “Cronache dal set”, en Leonardo Franceschi, Il film ‘Lo straniero’ di Luchino Visconti. Della pagina allo schermo, Venecia, 1999, pág. 148 ss).


[16] Luchino Visconti, “Lo straniero”, en L’Europeo, 16. Febrero 1967, recogido en Leonardo Franceschi, Il film ‘Lo straniero’ di Luchino Visconti. Della pagina allo schermo, ver nota anterior, pág. 131.


[17] Kammerspiel: Tendencia en el teatro y en el cine que se definió a principios del siglo XX por el interés en la psicología de los personajes en perjuicio de las tramas complejas y en la creación de teatros y espacios escénicos de reducidas dimensiones (N.T.).


[18] En España la película adoptó el título de Confidencias (N. T.).


[19] En España, titulada Luís II de Baviera (N.T.).


[20] El título cambió por Sandra (N.T.).


[21] Rosa Luxemburg, “Possibilismus oder Opportunismus”, en Sächsische Arbeiterzeitung del 30 de Setiembre de 1898.


[22] Luchino Visconti, “Vent’anni di teatro”, en Lino Micciché, Luchino Visconti. Un profilo critico, Venecia, 1966 y 2002, pág. 117.


[23] Luchino Visconti, “Tradizione ed invenzione”, en Lino Micciché, Luchino Visconti. Un profilo critico, op. cit, pág. 97.


[24] Gaia Servadio, Luchino Visconti. A Biography, Nueva York, 1983, pág. 188.


[25] Gilles Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, op. cit. pág. 11 ss. Visconti quiso hacer de la novela Adrienne Mesurat un motivo para una película. Su autor, Julien Green se refiere a una “mirada profética”.


[26] Op. cit. 31.


[27] Youssef Ishaghpour, Visconti. Le sens et l’image, París, 1984, pág. 93. Suzanne Liandrat-Guiges se esfeuerz por demostrar que el “acopio” de cosas y citas que Visconti lleva a cabo produce una “escultura en movimiento”, que la “actividad hermenéutica” no puede convertir en una forma idéntica reconocible (Suzanne Liandrat-Guiges, “Aria di tomba”, en: Visconti a Volterra. La genesi di ‘Vaghe Stelle dell’Orsa’, publicado por Verónica Pravadelli, Turín 2000, pág. 37).


[28] Ver Federica Mazzochi, ‘La locandiera’ di Goldoni per Luchino Visconti, Pisa, 2003, sobre todo pág. 21 ss. Lo profético, señala también Mazzochi en su escrito, es siempre una imagen aparente e insistente que construye, en su determinación, el punto de partida de los trabajos de Visconti (esp., pág.19).


[29] Roland Barthes, “La locandiera”, en Escrits sur le théatre, publicado por Jean-Loup Rivière, París, 2002, pág. 198.


[30] Luchino Visconti, “Cinema antropomorfico”, en Lino Micciché, Luchino Visconti. Un profilo critico, op. cit, pág. 101.


[31] Marc Recha, “Mi escena: Un día fantástico”, en El Cultural, 20.11.2003.


[32] En inglés en el original (N. T.).


[33] Gaia Servadio, Luchino Visconti. A Biography, op. cit. pág. 181.

 

“ESTE LOCO DE VISCONTI” O

CONSIDERACIONES SOBRE “CARNE Y HUESO”[1]


Alexander G. Düttmann

(Goldsmith’s College, Londres)