YOSHIHIRO SUDA  HACE HABITABLE EL  VACÍO

Godofredo J. Chillida

Lirio. Stäedel Museum, Frankfurt (2006)

Resumen:

En el presente artículo trataré una manera particular de mostrarse el arte, lo que obligará a re-visitar las definiciones básicas de: sujeto que observa, objeto que es observado y espacio de exposición. Para ello centraré la mirada en el creador japonés Yoshihiro Suda quien hace uso de una visión tradicional respecto del mundo de la naturaleza (incluyendo al ser humano) y del arte (como ejercicio propio de las personas) lo que, sin embargo, no le obliga a adscribirse a una escuela o movimiento contemporáneo que le dote de la codificación necesaria como para ser clasificado dentro del presente contexto artístico.

A través de la articulación de la expresión ku (vacío) asentada en la práctica zen, iré engarzando posiciones como la de Wajcman, Lipovetsky, Julian o Barthes con la de Dôgen, Kawabata, Deshimaru y Suzuki. Con ello aspiro a tejer una red que permita la aproximación a los procesos creativos del artista japonés Yoshihiro Suda, sin que ello suponga encerrarlo en paradigmas pre-concebidos. Las instalaciones de Suda son el ejemplo válido de cómo romper el juego agotado de las dualidades para abrirnos hacia una visión compleja, una red dinámica que permita atar expresiones y usos tan diferentes como la acción de evocación zen y su integración en la dinámica del arte contemporáneo.

Abstract:

        In the present article I will focus the aim on how the art is shown, this issue we will force to give a new definition about: subject that observes, object that are observed and space of exhibition. For that, I will base my glance at the Japanese artist Yoshihiro Suda who makes use of a traditional vision respect to the world of the nature (including a the human being) and the world of the art (like own exercise of the people) but, nevertheless, no school or contemporary movement does force to him to assign himself a necessary codification to being classified within the present artistic context.

Through the joint of the expression ku (emptiness) seated on zen tradition, I will linking different positions like the one of Wajcman, Lipovetsky, Julian or Barthes with other ones like Dôgen, Kawabata, Deshimaru and Suzuki suggest. With this connection I aspire to weave a network that allows the approach to the creative processes of the Japanese artist Yoshihiro Suda, without it supposes to lock up it in preconceived paradigms. The artwork of Suda is a valid example to break the exhausted dual game between a couple of position an answers, and this could help us to open ourselves towards a complex vision, a dynamic network that allows to tie expressions and uses as different as the action zen and their integration in the dynamic of the contemporary art.

Panorámica:

En el quehacer de Yoshihiro Suda existen rasgos que configuran su práctica   como un ejercicio concentrado en el día a día efervescente y veloz, de manera que sus instalaciones son procesos que hablan desde la readecuación del lenguaje presente. Son invitaciones para salir de ciertas visiones estancadas en creencias y “a prioris” reduccionistas. La ambigüedad de lo posible frente a la seguridad de lo aceptado, propuesta por Suda, conforma el sesgo potencial que pone en crisis el “status quo” aceptado, para dar relevancia a la incidencia, al agudo acontecer.

Sin lugar a dudas, esto no tiene mucho de novedoso ya que tal viraje puede efectuarse de mil maneras diferentes, pero Suda apuesta por mostrar la delicadeza escondida tras unas miniaturas vegetales talladas en madera y coloreadas con tintes naturales. Sus esculturas están ocultas ante nuestros ojos, hasta el punto de ser la representación de la futilidad y la evanescencia. Las flores de magnolia o las hierbas están pero, pasan desapercibidas, no son vistas pese a estar a la vista, pues se les persigue con una mirada cargada de intención que no alcanza a atrapar lo que escapa a su estrecha franja de movimiento. Lo nimio pasa des-apercibido, no existe ante el gran proyecto de lo evidente y así cualquier presencia discreta queda reducida, en el mejor de los casos, a lo anecdótico. Lo no anunciado es mal recibido pues resulta incómodo. Lo no etiquetado molesta al uso indiscriminado del juicio, del adjetivo fácil y del listado categorial.

En las instalaciones del artista japonés se da voz a lo prístino del vacío al mostrarlo abiertamente. El silencio y la invisibilidad sólo evidencian la imposibilidad del visitante (todos y cada uno de nosotros en nuestro día a día) para crear nuevas vías de comunicación y entendimiento directo, pues al estacionarnos en un único espacio racional y relacional nos contentamos con lo dado. Suda insta a profundizar en el sentimiento hasta llegar a la emoción que posibilita el cambio de posicionamiento, para zafarse de la ceguera propia del gesto individual y de la asunción de idénticos parámetros de actuación. 

Yoshihiro Suda abre la puerta del despertar ante el hecho. La aprehensión de lo situado ante nosotros, como visitantes, es percibido como el acontecimiento incisivo que da sentido a nuestro estar transitorio; poco importa la existencia de sustancias ocultas o de verdades aún no reveladas, el “factum” aquí y ahora desmantela  el enfrentamiento bipolar entre el yo único e incomunicado y el objeto pasivo y desclasificado. Estar es vivir con plenitud, sin aplazamientos ni prorrogas. El Zen dice: “Cuando camines, conténtate con caminar. Cuando estés sentado, conténtate con estar sentado. Pero sobre todo no confundas”. Suda no pretende traducir la impresión a expresión, su invitación es radicalmente contra-descriptiva, de hecho baraja la posibilidad de dejar en suspenso la utilidad del lenguaje ante la vehemencia del acto, al situarnos en un espacio de comunicación tan intenso como inestable. Aferrarnos al intento de comprender racionalmente lo que acontece carece de sentido, al darse la necesidad perentoria de compartir la acción. Esto supone tomar la determinación de reconocer que la voz propia es sólo una más de las posibles manifestaciones surgidas del encuentro activo, y que la emisión de nuestras reflexiones no cumple, ni de lejos, el objetivo de abordar el sentido que explicite el contenido del incidente.

Las flores de Suda nos sumen en una profunda perplejidad porque no son símbolos pertenecientes a una operación semántica, no son parte de un engranaje codificado que espera ser interpretado o desvelado. El ansia por interpretar, por traspasar el sentido, provoca una fractura irreparable que impide la vía de encuentro equilibrado, al forzar su dibujo mediante la regla lineal del argumento formal. Así, las flores ocultas de Suda no son un símbolo de la comunicación controlada por el individuo, sino que son parte de una red de formas que no se detiene ante la presencia del visitante. No están dispuestas para la contemplación pues son elementos compuestos de fuerza (de esfuerzo) y sutileza, son eficaces y no meramente expositivas. El valor de su presencia proviene del trabajo contenido y del cual son producto, no de una especie de éxtasis interiorizado (centrado) que llena a quien lo posee. Si algo destaca en la factura de las flores, hierbas y hojas secas es su presencia insípida, un sabor sin sabor que hace detenerse en el paladear desatado y liberado del gusto preferente del individuo o del impuesto por la moda  momentánea. Una insipidez que permite residir durante un instante en el vacío que potencia la intensidad de los diferentes sabores. Una insipidez que, descentrada, ofrece la posibilidad de borrar el rastro de cualquier sabor saturado, lleno, existente, sea éste delicado, placentero, áspero o desagradable.

Con la ocultación de la obra Yoshihiro Suda señala al vacío, sin centro, como centro de lo existente ya que es la posibilidad fáctica de cualquier presencia. El acto cuidado de ubicar sus formas artísticas en los márgenes de las salas y galerías pone en crisis la concepción que defiende al centro como símbolo e identificación de lo verdadero.  La crítica a la apariencia visible, a lo central, se desarrolla por medio de la paradoja contenida en las instalaciones de Suda que, si bien poseen un centro definido éste no es otra cosa que vacío. Un centro vacío es inefable, no tiene nombre, y por tanto no necesita adjetivos ni categorías que lo definan. Sólo mediante la experiencia adquirida, al guiarse por los mojones que insinúan el camino, uno consigue dirigir los pasos hacia una nueva dirección. La orientación surge mediante la experiencia acostumbrada de andar, de visitar, de pisar novedosamente un espacio para abandonarlo de nuevo y, así, el referente hallado es simplemente una dirección apuntada que acontece a nuestra percepción en el momento exacto en el que damos un paso perdiendo el anterior. La obra de Suda no es un referente es más bien una trazada, un trazo, una dirección apuntada por medio del movimiento creado entre el sujeto que se resiste a ser desplazado de su dominio claramente delimitado y el objeto que abandona su talidad estática.

Las instalaciones de Yoshihiro Suda son exigentes en tanto que con-mueven al perceptor hasta hacerle romper los presupuestos fijados por el deseo y el interés personal, forzando una situación incómoda que se basa, a su vez, en la novedad radical que ello supone. Ante la firma de autor poderosa, reconocida por un grupo identificable de espectadores que buscan lo que saben que van a encontrar, Suda recorre el camino del abandono y el olvido para hacer de la experiencia el sentido de sus procesos artísticos. Este modo de presentarse en el mundo del arte, como ya dije, no es novedoso ni tampoco es exclusivo de la creación oriental, sin embargo sí es paradigmático de un modo de comunicar enfrentado a la repetición, cargada de inercia, asentada en la sociedad contemporánea. El proceso adoptado por Suda no rehuye el acontecer inmediato, sino que nace de los cambios propios del momento presente. El autor japonés destaca cómo el aquí y ahora presente queda anclado por la actividad participativa de quien asume la perdida implícita en toda posesión. Re-tener no parece la mejor manera de tener. Yoshihiro Suda conjuga el vacío, posibilidad y potencia de ser, para ofrecer una cavidad inconmensurable de posibilidades, de vías y derivas en el desplazamiento cotidiano del visitante atemperado, que no obstante vive con emoción la experiencia.

Instalaciones que des-instalan pre-juicios y pre-concepciones:

A partir de este momento me dedicaré al análisis específico del proceso artístico ofrecido por Yoshihiro Suda, concretando la atención en el uso del vacío que el autor japonés efectúa. La finalidad de esta aproximación busca aportar luz al gesto de ocultación presente en sus instalaciones que, lejos de provocar el aislamiento e incomprensión de todos los participantes e implicados en el proceso de creación y asunción, permite abrir una vía comunicativa entre la obra que se resiste a ser vista sin más y el perceptor que pretende acercarse a ella, pese a la distancia que su posición de intérprete le obliga a tomar. El juego de dualidades estancas queda derruido ante la presentación de los elementos artísticos ubicados en lugares apartados y ‘de paso’, siendo una invitación al entendimiento activo que huye de los prejuicios y los a priori resultantes de la habituación. Veamos como Yoshihiro Suda ofrece su propuesta desde la contención expresiva pero desde la riqueza significativa.

Al entrar en el lugar de exposición la desorientación reina en el perceptor pero ésta es sustituida por la  perplejidad desde el mismo momento en que descubre la flor. La persona, asombrada y sin referente al que asirse, debe aproximarse físicamente hacia su hallazgo para observarlo con detenimiento. Así la recepción se realiza en dos instantes; el primero, permite apercibirse del espacio (del marco) mientras la mirada recorre la sala, es una percepción en sentido panorámico, casi inconsciente, pues lo que queremos es localizar y fijar la pieza. En segundo lugar, una vez detectada la escultura, necesitamos acercarnos a aquello que tanto nos ha azorado. Pretendemos centrarnos en la flor porque no deseamos que se nos escape lo que tanto nos ha costado hallar. La sentimos como la recompensa al esfuerzo realizado y huraños nos aferramos a ella para analizarla. Sin embargo pronto advertimos que no hay un único sentido que nos lleva a relacionarnos con ella e irremisiblemente reconocemos nuestra impotencia e incompetencia para dar explicación a lo expuesto, porque nos sentimos también expuestos. Sin duda nos exponemos al vacío.

mecánico desplegado durante la visita a cualquier galería o sala de exposición. La flor que vemos está suspendida en el espacio y, éste, la sostiene con la condición de que ella lo defina presentándose ante nuestros ojos. Es precisamente la existencia de la flor desubicada la que permite transformar a la arquitectura en un contexto válido, para definir el vínculo comunicativo entre el perceptor y lo percibido como algo más que una mera relación bifocal. Amaryllis (2004)

Justamente el espacio desnudo es el que habilita el nacimiento de la flor, de modo que la oquedad que creíamos estéril resulta ser la tierra más fértil para el crecimiento. El vacío posibilita que nuestra mirada, cercenada por el siempre lo mismo, acceda a la captación de lo hasta entonces oculto y sin embargo tan clara y directamente mostrado. Se requiere de nuestra presencia sensible para así darnos al encuentro cómplice y copartícipe, inefable (tal vez) pero no por ello  incomunicable.

La talla emite una voz tenue, un susurro, de modo que necesitamos estar alerta para poder advertirla, aunque si no llegamos a escucharla tampoco pasa nada pues su finalidad no se reduce a satisfacer nuestra vena de descubridor expedicionario. Su ubicación sincopada la libera de cualquier lectura lineal y prefijada, por lo que la aproximación a la talla hiper-realista depende más de una disposición entregada que de un conocimiento versado en escultura, instalaciones artísticas o estética contemporánea. La disposición de las piezas en lugares de tránsito invita a circular hacia nuevas zonas de encuentro en donde el ‘yo’ y lo ‘otro’ no queden paralizados por sus presupuestas definiciones. Ya no hay límites para la búsqueda de confluencia porque ante la oferta de un encuentro no forzado por las partes (artista, pieza, visitante, ubicación) éstas tienen la ocasión de salir generosamente del sí mismo cediendo parte de su plaza a las demás. En las instalaciones de Yoshihiro Suda la discreta presencia de las esculturas permite que el visitante tome conciencia del espacio que recorre, de modo que le es viable habitar por un instante en ese lugar de paso, un lugar de paso que sintetiza lo mudable de la naturaleza, la transitoriedad de la existencia humana, lo fútil de la obra creada y la potencialidad de vacío físico.

Las manifestaciones parcas, más cercanas al silencio que a la explicación, abren vías de sugerencia que invitan a llegar más allá de lo presentado ante nuestros canales sensitivos y capacidades perceptivas. Sugerir es ofrecer, pero también es apuntar hacia la dirección sin realizar un mapa del recorrido; es invitar, pero también es efectuar un esfuerzo generoso y mesurado dentro de la balanza de la duda y lo posible. Las flores de Suda sugieren porque ofrecen posibilidades diferentes a una interpretación artística (y también vital) de corte monotemático, pero además sugieren porque evocan sensaciones comunes a los visitantes que las observan, son como una llave que abre la puerta a una latente problemática contemporánea (existen múltiples medios de ponernos en contacto, pero la sensación de incomunicación es creciente)  debido a su carga crítica exenta de paliativos simplistas.

La sugerente oquedad que oculta a las flores del ojo perezoso nunca será un vacío inane, un vacío-nada. Está lejos de ser un “vacío emotivo” en el que el narcisismo eleva su poder dominador constatando la radical huída ante el sentimiento. Es más bien todo lo contrario, pues apela al plano de los sentidos como nexo eficaz entre la expresión y lo expresado, de modo que ambos se sitúan en consonancia con el contexto específico en el que se dan, conformando una red extensa y vinculante. Bien es cierto que la acción deviene desde el individuo pero las causas de ésta nunca se ciñen en exclusividad al territorio privado. Tener miedo al riesgo de enfrentarnos a lo que no somos evidencia la incapacidad de reconocer nuestro propio territorio, pero a esto no se le puede llamar individualismo. El vacío presente en las creaciones de Suda nos empuja hacia el acto de afrontar nuestros límites (temporal, material, epistemológico e incluso ontológico) vinculando el gesto estético con el vital, ofreciendo la posibilidad de aceptar con decisión la desorientación ante los cambios sociales y personales que se suceden en la actualidad. No hay momento ni lugar que se pueda posponer, el aquí y ahora requiere una posición viva y atenta.

Ante tal tesitura las flores talladas por Suda rompen con la simplicidad  expuesta en el manido dilema presentado por el arte moderno y de vanguardia: o cambiamos las imágenes o cambiamos la mirada. Suda se asienta sin ningún tipo de complejos (y de modo natural) en las coordenadas contemporáneas. Las flores y hierbas talladas complican el panorama al proponer vivencias que van más allá de tener presente el ajuste entre, por un lado, el vacío que muestra ‘el nada que ver’ y la adecuación de la mirada (dentro de un acto de implicación y cooperación) y, por otro lado, ‘el todo que ver’ en consonancia con las imágenes (dentro de una posición contemplativa y pasiva). Las instalaciones de Yoshihiro Suda son procesos de neta actividad crítica que instan a revisar continuamente lo que concebíamos como seguro e inmutable, evidente e insustituible, visible y aparente.

Tras las flores modeladas por el formón de Suda hallamos un nudo de planos que delata la necesidad de detenernos para revisar lo que vemos (o lo que no vemos). Se podría asegurar, en este sentido, que las naturalezas vegetales se retiran ocultándose a los ojos somnolientos. Pero esto no es traducible a la formula establecida por Wajcman en la que identifica a la “ausencia como objeto”, dando a entender que la obra tiene que ser entendida como falta positivada.  Wajcman confunde la ausencia con la nada (en sentido negativo) sin advertir que esa carencia no sustituye a un objeto, no lo suplanta, sino que es un vacío que posibilita la existencia y la vinculación entre las diferentes existencias al margen de la ubicación rígida y estatuaria. El vacío (el silencio) mostrado por Suda articula la conexión entre todo aquello que es, como ocurre en el tokonoma, de modo que facilita abandonar la actitud de mero estar, evolucionando hacia algo nuevo compuesto por la relación respecto de lo otro que no es. De ese modo se diferencia la obra abierta (abundante ofrecimiento comunicativo) de la obra cerrada (rala). Yashunari Kawabata indicó, respecto al  ku generador, que no es el vacío negador propio de la interpretación occidental, sino que más bien es un universo en el que todo queda comunicado con todo, de tal manera que rebosa los límites impuestos por la definición racional.

Los espacios despoblados y casuales puestos a la vista por Yoshihiro Suda solicitan que el visitante pase el umbral de espectador y actúe integrando su mirada al eco presente en la esfera que envuelve a las flores (y ahora también a él). Tras ese ejercicio tanto la obra como el visitante se desprenden de su área de protección para conformar algo más que un puente de unión. De ahí que el trabajo de Suda se aleje del simple juego de intenciones estéticas, amanerado o distintivo, para mostrarse como camino de conocimiento, auto-conocimiento y re-conocimiento. Aún a riesgo de limitar la expresión de los procesos manifestados por el autor japonés, cabría decir que sus instalaciones son vías que facilitan la empatía y la sincronía de lo aparentemente diverso, aquello que en principio nos hace sentir extraños. Quizá, por la imprenta de nuestro carácter humano, únicamente siendo un intruso o un visitante que actúa en la perplejidad de lo invadido, podemos exceder a la propia definición y quedar expuestos a las sugerencias de lo que hallamos ante nosotros. Al aceptar la invitación que Suda ofrece asumimos el rol de viajero que abandona su referencia e identidad blindada (su lugar) para re-definirse como extranjero y extraño. Este desplazamiento permite desbloquear las creencias adquiridas y los significados asentados lapidariamente. Al exponernos al nomadismo vislumbramos que nuestras referencias no tienen porque ser compartidas, de modo que necesitamos ponerlas en suspenso. Ante esta nueva situación recurrimos a un modo de actuar intuitivo porque nuestras bases gnoseológicas y epistemológicas quedan debilitadas. La propuesta de Suda permite aguzar nuestro conocimiento intuitivo, situándonos en un espacio vacío en donde pre-sentimos un elemento hiper-realista que se oculta ante nuestra presencia (“¡Tiene que haber algo en esta sala!”). Ya no nos sirve localizar un objeto expuesto y sometido a nuestra mirada porque no hay nada que ver. Es decir, no hay nada que ver hasta que lo vemos (doble perplejidad).

    Pero además las flores sin raíz del autor japonés rompen todo vínculo con la naturaleza (referente de referentes) justamente al rememorarla. Descubren que la aparente lozanía de la que hacen gala se debe a  su artificialidad, si fuesen reales estarían marchitas en pocos días. La evocación de la naturaleza le sirve a Suda para hacer explícita la condición perecedera de lo expuesto a la vida. Ninguna riqueza, que creamos atesorar, resiste la embestida del tiempo. Sin duda la simplicidad y frugalidad que desprenden las imágenes mostradas por Suda permite que las flores y hierbas escapen del mero uso instrumental, reubicándolas en lugares en donde se zafan de ser un objeto al servicio del interés del espectador. Desde la utilización (y por tanto modificación) del recurso espacial ya existente Suda muestra la relevancia del vacío, ante el que no cabe desarrollar el rol de observador ambicioso, ya que el vacío no ofrece ni un resultado definido atado por limitaciones perimétricas y oposiciones significantes,  ni la identificación de lo uno a lo otro por mor de una tranquilidad aséptica.

Yoshihiro Suda rememora la naturaleza, el movimiento constante propio de ella, para invitarnos a captar precisamente esa característica dinámica que la hace ser lo que es, a saber, cambio que supone generación novedosa. Así, Suda ofrece un espacio de complicidad complejo, por un lado, entre las instalaciones y el lugar en el que se realizan y, por otro lado, entre el perceptor y el contexto en el  que desarrolla su actividad diaria. Lo natural para sus flores es estar en un museo o en una galería (ese es su medio) al igual que el visitante habita en los espacios cotidianos, de modo que el museo no le resulta ajeno como tal. No obstante el espacio vacío, ocupado por las hierbas y flores, sí es extraño para el perceptor resistente que no abandona sus anquilosadas concepciones (artificios referenciales). El vacío ocurrente apunta hacia la mutación, hacia el desplazamiento. Una flor desplazada, un visitante desplazado, una mirada desplazada, un espacio desplazado, una lectura desplazada. Ante esta red de variaciones sólo cabe la aceptación de lo acontecido, para poder actuar en consonancia y no quedar atrapados en elucubraciones y juicios sobre lo que pudo haber sido y no fue.

Tal vez resultará más clara la exposición de este punto si hago alusión a la expresión japonesa mono no aware, que sin duda puede aplicarse a la acción creativa de Suda. Por supuesto la interpretación de esta expresión ha ido variando con el paso del tiempo pero de modo general indica a una tipo de emoción cargada de tierno afecto, compuesto tanto por la pasión como la compasión. Los sentimientos son íntimamente vividos y la alegría se mezcla con una agradable melancolía, haciendo nacer un sentimiento especial de belleza, provocado por lo efímero y la conciencia de su desaparición. El perceptor abandona el papel de espectador metódico para pasar a comprometerse con la emoción derivada de la implicación directa.

En Japón la flor del cerezo es el símbolo del cambio y el movimiento, siendo éstos gestores de novedades pero también de establecer el irremediable designio de la caducidad. Al asumir la desaparición con integridad nos vinculamos con el aquí y ahora que no es abandonado al fluir pasivo. Las flores representadas por Yoshihiro Suda son una actualización de la imagen poética de la flor del cerezo, en donde la resignación adquiere un talante de amable aceptación con respecto a los cambios establecidos según el ritmo de la naturaleza. Este posicionamiento está influido por el Budismo Zen (y por el Taoísmo) en tanto que remarca la transitoriedad inevitable de las cosas. Sin embargo la adopción de esta perspectiva en la actualidad no resulta un anacronismo puesto que hoy en día, quizá más que en ninguna otra época, los cambios se producen a una velocidad tan elevada que muchos de ellos pasan sin ser percibidos, mientras otros chocan contra la incapacidad de adaptarnos a la rapidez requerida. La integración de la nueva situación no significa debilidad de discernimiento, pues la asunción del cambio no lo es tanto del caso particular como del movimiento en sí. Lo novedoso no tiene porque ser ni mejor ni peor que el estadio anterior, de hecho entrar en este tipo de disquisiciones nos arroja de nuevo a la rueda de enjuiciamientos. Lo que sí hay que tener presente es que el cambio es inevitable, en tanto que variación del estado anterior, para crear la implicación personal necesaria en el devenir impuesto por la novedad. Al obviar la dinámica ocurrente cerramos la posibilidad de confirmar nuestro reconocimiento como parte integrada dentro de un conjunto que se desplaza y que, por tanto, no está cerrado ni concluso.

Este modo de acercarse a lo inevitable, en donde la toma de conciencia sobre la futilidad de la existencia y la emoción de la impresión recibida  van de la mano, dibuja un modo específico de reconocer y vivir la belleza. No voy a entrar en un desarrollo exhaustivo de ésta, ya que requeriría de una extensión monográfica, pero sí realizaré algún apunte pertinente que nos acerque a la propuesta de Yoshihiro Suda. El escritor Yasunari Kawabata ofrece una fórmula sintética al titular una de sus obras Lo bello y lo triste.

Para alcanzar este nivel de percepción es necesario confrontar las cosas desde el estado que permite salir fuera del ensimismamiento, de manera que se produzca una transformación personal hacia un no-yo, resultado de olvidar al sujeto que queda desarbolado ante una verdad alcanzada por el camino directo de la intuición. A la verdad intuitiva sólo se llaga tras renunciar al yo, al sujeto, paso indispensable en el proceso de vinculación reticular que trunca la concepción de los polos establecidos por el uno y lo otro, que es la cosa misma.

El silencio de Yoshihiro Suda (Entrevista):

Godofredo Chillida: Suda, con tus obras obligas al perceptor a cambiar su mirada horizontal y acomodada, por otra en contrapicado que requiere mayor esfuerzo. Este cambio de mirada exige del perceptor una nueva auto-definición como tal, ya que abre grandes dudas respecto a su control sobre el objeto observado. El observador se siente debilitado al haber perdido cierto poder como cazador de objetos; ha perdido su seguridad y duda al aproximarse hacia el objeto. ¿Te interesa explícitamente cambiar el modo en el que el sujeto se acerca al objeto?

Yoshihiro Suda: No intento cambiar el modo en el que el observador mira a la obra. Estoy mucho más interesado en  cómo una obra de arte es mostrada y, por consiguiente, cómo es vista. Por ejemplo, creo que hay muchas maneras de exponer las obras, no sólo hay un modo tradicional de ubicarlas en un espacio, en un ángulo o iluminarlas de una manera  formal y estandarizada. Yo encuentro una gran variedad de posibilidades en esquinas, recovecos y espacios altos. Como resultado de esto tal vez pueda hacer que la gente se halle en una situación incómoda.

G.Ch: Entonces ¿cómo dirías que es mejor observar tus obras e instalaciones, mediante una mirada microscópica (escrutadora y analizadora de pequeños detalles) o por medio de una macroscópica (panorámica y sin tensiones incisivas)?

G.Ch: Antes comentabas que tus obras se sitúan en recovecos o esquinas, es decir que normalmente tus esculturas están situadas en lugares de transición. Espacios-entre, espacios que no se limitan a ser un contenedor de objetos o sujetos, como por ejemplo: escaleras, halls, esquinas o incluso vigas. ¿Tal vez con ello deseas enfatizar la importancia del ‘aquí y ahora’, la fugacidad del lugar y el momento presente?.

Y.S: En efecto, el ‘aquí y ahora’ es muy importante para mí. Sinceramente, me siento muy congratulado si mis obras, y el lugar en donde son expuestas, son capaces de transmitir ese sentimiento de ‘aquí y ahora’

G.Ch: ¿Se podría decir que durante el proceso de creación  pones en práctica, de forma consciente, alguna de las expresiones y conceptos enraizados en la filosofía propia de la estética zen?

Y.S: Cuando trabajo no pienso conscientemente en la filosofía contenida en el Zen, pero no puedo negar su afectación. Sin duda alguna mi obra está muy influenciada por el Zen.

G.Ch: ¿Quizá es por eso por lo que a través de tu actividad artística intentas actualizar las prácticas de tradición zen aplicadas al arte, o más bien es tu modo de trabajar el que te lleva a estar cerca de ciertas expresiones zen?

Y.S: Yo no trato de actualizar la práctica zen. Pero si la gente encuentra en mi obra ciertos rasgos de práctica zen, entonces debe haber algo del Zen en ellas.

G.Ch: Pero hay algo en tus instalaciones que hace que el espectador recuerde y  sienta como si estuviera ante un tokonoma. ¿Persigues este efecto en el observador?

Y.S: Sí. Me siento muy influenciado por los tokonoma y a veces intento manifestar esta influencia por medio de mi obra.

G.Ch: Debido a tu interés por aunar la naturaleza y los espacios creados por, y para, las personas ¿tal vez intentas naturalizar el espacio artificial? ¿Sería posible diseñar y concretar a imagen de la naturaleza, como haces con tus esculturas realistas de flores, espacios como galerías de arte, museos o incluso el habitat urbano construido de cemento y asfalto? ¿Es posible hallar en esta tensión entre opuestos el éxito de la búsqueda de sentido de tu obra?

Y.S: Yo no intento naturalizar el espacio artificial por medio de mi obra porque ésta no es natural, sino artificial. Por otro lado, tanto la gente como yo somos parte de la naturaleza. El modo en el que los japoneses nos relacionamos con la naturaleza es diferente del modo en el que se hace en Occidente.

G.Ch: Tal vez por eso algunas de tus flores rememoran el hanami durante la época de los cerezos en flor. ¿Tratas de expresar también lo efímero y perecedero de la belleza? Y si es así, ¿deberíamos ver tus obras de un modo melancólico, al ser capaces de captar la inevitable muerte y desaparición de la belleza?

Y.S: En la cultura japonesa el hanami se remonta a una larga tradición y no obstante, hoy en día, la gente disfruta todavía mucho de él. Pero hay que decir que posee un profundo sentimiento religioso, con el cual yo simpatizo. La desaparición de la belleza, su futilidad, es uno de los elementos más importantes en mi obra.

G.Ch: Entonces ¿crees que con tu modo de hacer has tenido éxito en aumentar el valor de la belleza en el arte? ¿Te arriesgarías a definir cuál es tu concepto de belleza?

Y.S: No estoy seguro de haber tenido éxito en aumentar el valor de la belleza, pero creo que he sido capaz de contribuir en hacer más familiar el valor de la belleza en mucha gente. Sin duda la pregunta que me haces es difícil de responder, porque mi concepto de belleza se basa en que hay más de un único concepto de belleza.

G.Ch: Para terminar, me gustaría destacar el carácter artesanal de tus esculturas. Son piezas únicas trabajadas en el banco del taller a golpe de formón y cargadas de una enorme fuerza aurática. ¿Eres sabedor de este reflejo aurático? ¿Buscas destacarlo o simplemente se da debido a tu forma manual de trabajar sobre la pieza?

Y.S: Realmente agradezco este comentario. Ojalá el aura que poseen mis piezas sea el resultado de mi forma cercana y manual de trabajar.

Bibliografía:

1-ADDISS, Stephen: The art of Zen. New York: Harry N. Abrams, Inc. 1989.

2-BARTHES, Roland: El imperio de los signos. Mondadori, Madrid, 1991.

3-CASACUBERTA, David: Manual Face Value. Emociones, juventud e interculturalidad. David Casacuberta y Trànsit Proyectes, Barcelona, 2005.

4-DESHIMARU,Taisen: -El blanco invisible. Valencia: Ahimsa, 2000.

                                             -El zen de Dogen. Barcelona: Edicomunicación, 1991.

                                             -La práctica del zen. Madrid: América Ibérica, 1994.

                                           -Zen verdadero. Barcelona: Kairós, 2001.                                    

5-  HERRERO, Teresa: De la flor del ciruelo a la flor del cerezo. Hiperión, Madrid,    2004.

6-JULLIEN, François: Elogio de lo insípido. Siruela, Madrid, 1998.

7-KAWABATA, Yasunari: Lo bello y lo triste. Barcelona, Emecé, 2002.

8-KITAURA, Yasunari: La plenitud del vacío. Madrid: Compañía literaria,1999.

9- LINHARTOVA, Vera: Sur un fond blanc. Gallimard, Paris, 1996.       

10- LIPOVETSKY, Gilles: La era del vacío. Anagrama, Barcelona, 2000.

11-RACIONERO, Luís: Textos de estética taoista. Madrid: Alianza, 1999.

12-SUZUKI, Daisetz Teitaro:-Budismo zen. Barcelona: Kairós, 1998.

                                               -El zen y la cultura japonesa. Barcelona: Paidós, 1996.

13-WAJCMAN, Gérard: El objeto del siglo. Amorrortu, Buenos Aires, 2001.

14-V.V.A.A: Dibujos en el vacío. IVAM Documentos, Valencia, 2003.

15-ZI, Lie: Lie Zi. El libro de la perfecta vacuidad. Barcelona: Kairós, 1987

© Disturbis. Todos los derechos reservados.2007