Empieza la función. No hay telón y las butacas han sido apartadas. El espacio es diáfano y sólo se intuye cierta construcción a partir de las pantallas distribuidas alrededor. Flujos de luz aleatorios rompen la oscuridad que impera en la sala. En el escenario, una gran mesa con todos los instrumentos preparados para operar. Un personaje entra en escena, parece el protagonista. También él restará oculto, no es más que una sombra. Con sus dedos se conecta al aparato y descubre el primer sonido, y con él la primera imagen: extraños impulsos que nos evocan vagamente aquella música, aquella película… Es el arte de la máquina. Es el arte del recuerdo.

1. 1.Primer trazo: Aproximación al concepto.
   

La amplitud del término “creación audiovisual en directo” abarca un conjunto de obra tan basto como dispar, por el cual sería posible establecer un recorrido lógico desde los experimentos de los grupos dadaístas y futuristas de los años sesenta, setenta y ochenta, el grupo Fluxus con Nam June Paik y Wolf Vostell, las propuestas cinematográficas de Andy Warhol, hasta el último concierto de Madonna. Pero aquí sólo se tratarán aquellas prácticas performativas que, constituidas a partir de la tecnología digital, trabajan la relación imagen y sonido como actuación o espectáculo en directo. Esto centra nuestra atención en las prácticas estrictamente contemporáneas que, asumiendo el legado de la actividad artística de la última mitad del siglo XX, deben su condición de posibilidad a los avances tecnológicos de las últimas décadas. Excluye del mismo modo aquellas actuaciones que haciendo uso explícito de la tecnología digital, lo hacen de manera complementaria o secundaria, sólo como instrumento para realzar el sí del espectáculo y no como parte fundamental de su naturaleza.

La amplitud del término responde a la diversidad formal que presenta la misma práctica, siendo el vjing la más conocida de ellas. Esta variedad formal hace de la práctica un nexo entre una diversidad notable de disciplinas artísticas, por lo que es posible comprenderlo desde varias vías de aproximación. En primer lugar, se puede entender la creación audiovisual en directo actual como resultado de las prácticas ya citadas de la segunda mitad del siglo pasado. Los esfuerzos de Nam June Paik para hacer del vídeo algo vivo y participativo verían florecer sus resultados en las sesiones de videojockeying en las que el performer, sirviéndose de las nuevas posibilidades técnicas, mezcla imágenes en directo de forma más o menos improvisada y en relación a un discurso sonoro. Las investigaciones tecnológicas que le impulsaban a crear aparatos audiovisuales se verían sin duda completadas en la práctica del live coding o programación audiovisual en directo. Incluso el afán de entretenimiento alternativo del Cabaret Voltaire se podría relacionar con las hoy comunes fiestas rave. Y Andy Warhol podría ver concluidos sus experimentos cinematográficos con las sesiones vj de Peter Greenaway.

Ciertamente, la práctica audiovisual en directo es leída también como la forma más experimental del cine, cine en directo, denominada literalmente live cinema. Esta es de hecho una lectura bastante frecuente últimamente, pero que presenta varios problemas teóricos. En primer lugar, al vincularla directamente con el cine omite las demás influencias. Una de sus peculiaridades es su capacidad de integrar en una sola práctica multiplicidad de disciplinas. La creación audiovisual en directo bebe muy a menudo del diseño gráfico, de la pintura, del videoarte, de la programación informática, de la danza y el teatro, y evidentemente de la música. Esta multiplicidad de referentes hace de la creación audiovisual en directo una práctica muy rica, que presenta formas diferentes en función de los intereses o bagaje del artista y su enfoque personal. Cada vez con más intensidad la creación audiovisual en directo se expande a todo tipo de contextos. Espacios urbanos, fachadas de edificios, Internet o la televisión son espacios con los que ya se trabaja.

“Video-ataque a la Alhambra”, Colectivo Miga (Nökeö y Decolora),

Córdova, diciembre 2006.

http://www.miga-label.org/alhambra/

(fotografías de Ultracoconut)

Además, el discurso que acompaña el live cinema tiene la clara finalidad de desvincular ésta práctica del vjing, discerniendo así aquello que sus defensores consideran esencialmente artístico de aquello que sigue anclado en el mundo del entretenimiento. Vinculando una práctica joven a la gran tradición del cine como forma de arte se le da a ésta una pátina de rigor artístico. La problemática se encuentra en la imposibilidad de determinar en qué consiste el live cinema. Algunos apelan a una supuesta narratividad del live cinema frente al estilo libre del vjing. Pero de hecho, si hay una estructura narrativa en el live cinema, entendida en clave cinematográfica como desarrollo de una historia en tres partes lógicas, presentación, nudo y desenlace, ésta es tan vaga que a menudo cuesta de identificar. Y desde la vertiente del vjing, no es raro encontrar estructuras más o menos narrativas, a partir de las cuales el performer o creador es capaz de transmitir un mensaje. Finalmente, todo este discurso sobre la narratividad del live cinema se sustenta en la hipótesis afirmativa de que el cine es esencialmente narrativo y que por lo tanto seguirá siéndolo, obviando los diversos ejemplos de cine no narrativo y negando la posibilidad de la no narratividad en el futuro.

En el extremo contrario se encuentra la postura del cineasta Peter Greenaway, quien dice practicar el vjing, forma que compara con el ritmo del mando a distancia fundamentado en la noción de elección (choice), porque es en él dónde puede escapar de la narratividad y la impuesta rigidez del cine. Ciertamente no parece preocuparle si el vjing es o no una forma eminentemente artística.

Concluyendo, el debate del live cinema resulta de gran interés para la creación audiovisual en directo por la riqueza de argumentos y por sus analogías con el mundo del cine, pero a falta de razones más sólidas, de momento sólo consideraré live cinema aquellas obras que tratan imágenes o sonidos que provienen directamente de la gran pantalla. Ejemplo de ello son el propio Greenaway remezclando en directo fragmentos de su película “The Tulse Luper Suitcases”, “Peter Greenaway VJ Performance” y Dj Spooky con el remix del clásico de Griffith, “Rebirth of a Nation”.

En este sentido, no es tan importante reconocer sus influencias como tratar de analizar el fenómeno como práctica autónoma, las formas que presenta, su relación con el mundo del arte y sus posibles aportaciones a este. A pesar de que suele presentarse fuera de los ámbitos puramente artísticos,  la creación audiovisual en directo está despertando cada vez más el interés de teóricos y críticos, que están ayudando a considerar la práctica como forma artística. La relación es recíproca. Si el mundo del arte está permitiendo cierta visibilidad a la creación audiovisual en directo, ésta está dando apertura a la hermética estructura del circuito artístico. Su frescura es justamente lo que atrae al público. Y el resultado es también doble. Por una parte, el mundo del arte está empezando a prestar atención más allá de las fronteras contextuales tradicionales, expandiendo así sus límites, y por otra parte, una forma que era ignorada o hasta menospreciada por su condición de entretenimiento masivo, está empezando a ser considerada artística con todo lo que conlleva. Y es que además de estar regida a menudo por creadores con formación artística, sean músicos, diseñadores o pintores, la permeabilidad entre disciplinas y su carácter experimental que la impulsa permanentemente a la investigación, hace de la creación audiovisual en directo un fenómeno artístico muy significativo de nuestros tiempos. Su actividad se encuentra en los límites de lo artístico, jugando con la posibilidad de concebir arte más allá de lo proverbialmente reconocido como tal, comprendiendo nuevos espacios de generación.

2.Sampleado: Confluencia de elementos [artísticos].

La forma más común de la creación audiovisual en directo es el remix, es decir, la remezcla de elementos previamente seleccionados, sean creados por el propio ejecutor o performer, sean apropiados. El acto creativo parte del concepto de la base de datos, a partir de la cual se samplearán los elementos almacenados construyendo un discurso visual y sonoro. La generación de nuevos discursos se dará siempre desde la aprehensión y reconfiguración de los elementos preexistentes. Este procedimiento sitúa la creación audiovisual en directo en un momento postproductivo, y la entronca con la tradición apropiacionista y del ready-made, que ya des de Bourriaud desemboca en la figura del dj. Tomando el sampleado como sistema paradigmático de la creación audiovisual en directo se abren varias vías de razonamiento.

Por una parte, asumiendo que se usa de manera frecuente material de otros autores y de otros contextos, es posible reabrir el debate del concepto de originalidad en este tipo de creación. Y no sólo eso, sino que si toda creación depende en última instancia del material previamente seleccionado y almacenado, ¿hasta qué punto se puede hablar de creación en directo? En primer lugar, la inserción de sentido en piezas ya existentes y su consecuente configuración en nuevos contextos es lo que permite diferenciar claramente este tipo de creación de la repetición literal. Aunque el ámbito legal no ampare esta afirmación, en el campo del arte parece estar ya bastante asumido que la apropiación no equivale forzosamente a la copia o plagio y que es posible hablar de creación a partir de objetos encontrados. Es cierto que el acto creativo corresponde a la ejecución de los elementos creados o seleccionados en un momento previo, pero se puede entender este momento como equivalente al ensayo en las artes escénicas. A pesar de que siempre habrá un cierto guión que determinará la improvisación, la actuación siempre será única en relación a las condiciones del momento. Si bien es posible considerar el grado de intervención del artista como un criterio de calidad de la obra, el mero hecho de que esté constituida a partir del acto apropiacionista ya no es suficiente para excluirla de lo artístico.

 

Asimismo, el remix hace de la creación audiovisual en directo una forma híbrida. El acto apropiacionista del cual suele partir implica la integración del otro en uno mismo, la asimilación de la alteridad como propiedad del sí mismo. De hecho, revisitando el texto de Adorno, El ensayo como forma, es posible hacer una analogía entre éste y el remix. El ensayo, como el remix, por su carácter heterogéneo, no sólo se configura cómodamente en la pluralidad sino que nunca podrá tener un núcleo estable. Además, el ensayo, partiendo de la experiencia, trata siempre de cosas preexistentes, proponiéndose como un continuo juego de elusiones y a alusiones, de referentes explícitos y de influencias implícitas. Se trata de una narrativa fuera de la norma y de la expectativa, y es precisamente eso, su condición de extraño, lo que hace del ensayo una forma tradicionalmente rechazada.

Adorno considera el ensayo como una experiencia intelectual abierta, no regida por reglas ni por ningún orden preestablecido, que evoluciona desarrollando ideas que se encadenan unas con las otras. El ensayo tiene carácter fragmentario; procurando más por la parte que por el todo, proyecta una totalidad sin hacerla explícitamente presente. Sólo a partir de las relaciones recíprocas entre sus partes consigue cierta unidad, aunque fragmentaria e inestable. Adorno describe el ensayo como un «procedimiento metódicamente ametódico», ya que su estructura no comienza con un planteamiento y acaba abstrayendo unas conclusiones concretas, sino que «se hace verdadero en su proceso de hacerse». Este proceso generativo puede relacionarse también con el sistema de improvisación que rige una sesión audiovisual. Es de hecho una característica propia de la actuación en directo, que si bien cuenta con cierto grado de regulación a priori, la obra siempre se corresponderá a su propio momento de hacerse y no a un momento culminante que pueda adquirir del proceso. Todo lo que se dé en aquel momento, las interrelaciones que se produzcan entre todos los elementos en juego, constituirán el cuerpo de la obra.

 

Finalmente, el hecho de componer a partir de fragmentos preexistentes en otros contextos, conlleva también una revisión del concepto de autoría. La utilización de material apropiado comporta en el propio autor la asimilación de una pluralidad de identidades, tantas como referentes tenga la propia obra. Esta asimilación de la alteridad, no sólo en la obra sino en consecuencia en la propia identidad del autor, puede entenderse como uno de los motivos para la utilización de pseudónimos. En el campo de la creación audiovisual en directo, especialmente en la figura del vj y del dj, la pseudonímia y la polinímia son, más que frecuentes, mayoritarias. Este fenómeno se puede entender como respuesta del creador a su manera de hacer, como rechazo del poder absoluto que se le otorga sobre su obra a través del concepto de autoría, como incapacidad de asumir en la propia persona todas  aquellas identidades y circunstancias que han contribuido a la creación. En cierto modo, el hecho de crear bajo una identidad ficticia es también una forma de discernir la propia persona de la obra, producto no sólo de éste individuo, sino de un seguido de relaciones, influencias y condiciones que de forma general se obvian, quedando subyugadas al poder último del autor.

3.Reciprocidad. Diálogo con el arte contemporáneo.

La evolución del arte vinculado a la tecnología digital ha favorecido el desarrollo de una serie de tendencias creativas que han permitido el replanteamiento de algunos de los aspectos fundamentales en la concepción tradicional del arte. Uno de estos cambios ha sido la posibilidad de reproducción técnica, que ha supuesto importantes variaciones en la recepción y la comprensión de la unicidad y originalidad de la obra de arte. Como apuntaba Benjamin en su célebre ensayo de 1936 La obra de arte en época de su reproductibilidad técnica, con la reproducción masiva se sacrifica el valor aurático de la obra de arte, correspondiente a la unicidad de su aquí y ahora, permitiendo una mayor visibilidad de la obra. Asimismo, el arte desplaza su significación del valor religioso del aura al político del exhibitivo. 

 

Las tecnologías de reproducción masiva de las que hablaba Benjamin han evolucionado hasta el punto de que buena parte del arte actual se define por su utilización, entre ellas la creación audiovisual en directo. Ésta sería pues eminentemente post-aurática, no sólo por su uso de las tecnologías reproductivas, sino también por su frecuente apropiación de terceras obras, ya ellas mismas fruto de su reproducción. Pero de forma paradójica, en la creación audiovisual en directo se da también una cierta recuperación de los valores auráticos.

 

Una vez se ha conseguido la mayor capacidad exhibitiva parece que la reproducción de la obra empieza a devaluarse. Superada ya la autonomía de la obra de arte, es posible que empiece a despertarse en su público un sentimiento de nostalgia. Y la única manera de recuperar la noción de autenticidad dentro de la ya imparable corriente de reproducción masiva, es el factor del directo. El arte recupera su unicidad a través de la actuación. A pesar de hacer uso de las tecnologías reproductivas, el directo vuelve a ofrecer el valor aurático del hic et nunc, que con la copia se había perdido. El público vuelve a disfrutar de una obra original y enteramente vinculada a la unicidad del momento. La reproducción de ella, que en este caso corresponde a su registro, no podrá suplantar substancialmente la obra misma. Lo fundamental de ella es la atmósfera que se crea en la relación entre la actuación del performer y el público, y esta atmósfera es imposible de recuperar. Su registro sólo tendrá valor como preservación del recuerdo. La obra vuelve a ofrecerse al público de manera única y auténtica en tanto que irrepetible.

 

La exigencia de la experiencia vivencial y de la participación de la obra, conlleva también para el público una necesidad de desplazamiento hacia ella. La capacidad de obtener [la reproducción de] las obras sin necesidad de salir de casa no es válida en el caso de la creación audiovisual en directo, que exige al espectador acudir a ella. La absoluta proximidad de la obra vuelve a distanciarse. Se trata del arte como acontecimiento.