MIRÓ I LA PROVOCACIÓ DEL COLLAGE

Laura Mas Bartrina


 
 

Ballarina espanyola és una obra no gaire coneguda de Joan Miró. Feta dins període en que va abandonar la pintura. Amb aquest collage escenifica noves propostes amb materials allunyats de pigments i pinzells. Noves tècniques, nous materials per l’artista que és veurà alhora afectat per d’altres aspectes més quotidians, com l’expansió de la premsa, la publicitat, la fotografia, etc. Es comencen a senyalar grans canvis en l’art i en la societat. El que alguns anomenen baixa cultura, d’alguna manera ajudarà a transformar l’art.


El segle XX les ciutats europees prenen protagonisme i exerceixen un fort creixement. La ciutat de Paris l’any 1900 tenia un milió d’habitants i el 1931 ja n’aglutinava cinc milions. Una efímera prosperitat que ven aviat va decaure, arran de fets com la Primera Guerra Mundial. Alemanya des de la fi d’aquesta guerra es va endinsar en una forta crisi política i econòmica. Aquesta situació va desestabilitzar la societat, fet que va propiciar  l’ascens de nazisme al poder.

A Espanya la situació tampoc era fàcil. Després de la conflictivitat social i política de finals dels anys deu i primers anys vint, una dictadura militar s’imposava per la força com a solució de govern. Els desastres continuats i la pèrdua de suport era ja una realitat patent. En un intent de recuperar la confiança dels sectors conservadors i burgesos promocionà l’Exposició Universal a Barcelona al 1929. El mateix any que va esdevenir la gran crisi amb el Crack del 29.

Enmig d’aquest clima de forta convulsió política, social i cultural, és destacable el fort desenvolupament de diaris i revistes. A Catalunya, per exemple, van proliferar revistes com: Pèl & Ploma, Arc Voltaic, L’Esquella de la Torratxa i L’Amic de les arts. En aquesta última revista Miró va il·lustrar una portada (1918), on ja és va començar a distancià de les formes més acadèmiques definitòries de la figura femenina. Per altra banda des de Paris emergien d’altres revistes: La Révolution surréaliste, Minotaure, Documents i Variétés. Aquestes i d’altres publicacions que van tenir un paper destacat en la difusió d’informació política i cultural. La premsa es va anar convertint en un dels medis per excel·lència per arribar a les masses. Amb un bombardeig d’idees, proclames i crítiques.

Barcelona va ser la ciutat on Fracis Picabia va publicar els primers números de la revista

391 (l’any 1917, inspirada en la 291 d’Alfred Stieglitz). En la portada d’aqueta revista apareix l’obra anomenada Flamenca del mateix Picabia, unes línies regulars i precises mecanitzen les formes, oblidant la visió tradicional de les balladores. Amb un enfoc contrari a aquesta flamenca, l’any 1922 va fer Espagnole à la cigarrette, una aquarel·la amb la que retorna a una figuració més tradicional. Breton el va criticar per aquest canvi radical, per ell el decoratiu tenia poc valor, promovia la fantasia per tal d’avançar. Tanmateix no em d’oblidar que Picabia va ser inconformista, versàtil i renovador.



  

F. Picabia, Flamenca, 1917


Amb la mateixa temàtica però amb una altra tècnica, Miró va composar el collage Ballarina espanyola (1928). Una tècnica artística que s’apropia de materials desiguals, que en la majoria de casos no van ser creats amb cap finalitat artística i poden tenir varies utilitats. En els collage es solen utilitzar materials humils, que s’agrupen i encolen sobre un suport. Amb un suro, una ploma i una agulla de barret, Miró organitza un tot on destaca la simplicitat.



  

Joan Miró, Ballarina espanyola, 1928


Aquest mateix any Miró també va començar a treballar en l’obra gràfica, amb els porchoir d’ Il était une petite pie de Lise Hirtz. I més endavant amb les litografies com la publicada a Cahiers d’art (1930) o bé la de L’arbre des voyageurs de Tristan Tzara. En aquestes obres s’observa una aposta semblant a la dels collage, amb línies més esquemàtiques, la profusió de l’espai buit i una escassa incidència del color.

No és la primera vegada que Miró treballarà el tema de les ballarines, en tenim un altre exemple amb el Retrat de ballarina espanyola de l’any 1921, una pintura a l’oli amb una figuració detallista però amb formes planes i certa esquematització. Que ha passat entre aquestes dues ballarines, per què es produeix aquest canvi de llenguatge?




J. Miró, Retrat de ballarina espanyola, 1921


Des de la revista Documents, Bataille es va ocupar de l’art de Miró, el 1930, va parlar de lo informe. I de fet, durant els dos anys en que Miró va estar dins d’aquesta orbita la seva fúria contra la pintura, va adoptar la forma de fer petites construccions d’objectes trets dels pots d’escombraries, o de treballar en collages amb claus que sobresurten.  Miró va encetar un nou període en el que manté un relació conflictiva amb la pintura, després de l’èxit de vendes que va tenir l’any 1928, obtingut arran de les anomenades pintures oníriques. Una mostra d’aquestes preuades obres va ser Musique: Michel, Bataille et moi (1927) en la qual destaca el nom dels tres personatges, escrits a la part inferior de l’obra i també formen part del títol. Escrit que constata la relació que van mantenir els tres personatges. Sembla ser que “Leiris va presentar Bataille, als seus amics surrealistes” , entre els que hi havia Masson, Miró, Arp i d’altres.

Enlloc de seguir en aquesta línia que l’hi va aportar acceptació, Miró va optar per declarà que volia assassinar la pintura i és molt possible que manifestés aquesta intenció en una data propera a la realització del collage Ballarina espanyola. Com cita Penrose, l’envaeix un sentiment de profunda insatisfacció amb els models convencionals. Miró es qüestiona el concepte de mimesi tradicional i abandona de les formes i colors amb que havia treballat fins llavors. S’allunya de la pintura, per cercar a través del collage i també del gravat un nova manera d’expressar-se.

Diversos autors i el mateix Dalí quan diu: “el viejo cornudo dadaísta de canosa cabellera, que recibe un diploma de honor o una medalla de oro por haver querido asesinar a la pintura”, donen per suposat que no va arribar a consumir aquest acte. Miró va tornar a la pintura, això no obstant, no va tornar a pintar amb l’estil de la ballarina de l’any 1921, tot i que el llarg de la seva  trajectòria són varis els trencaments i les tornades enrere.

Miró no va ser dadaista, com l’anomena Dalí però va estar molt proper al surrealisme. Els dadaistes estaven en contra de la bellesa eterna, contra l’eternitat dels principis, contra la immobilitat de pensament, contra la puresa dels conceptes abstractes i contra l’universal en general. Defensen l’anarquia contra l’ordre i la imperfecció contra la perfecció. Després dels desastres de la guerra i postguerra reaccionen cercant la provocació i l’agitació. Wescher, explica com el collage desperta de nou amb el surrealisme. Un desvetllament que segurament no és casual. Moltes de les idees dels dadaistes segueixen presents en els surrealistes. No em d’oblidar tampoc les paraules que l’hi dedica Breton, quan l’hi diu que només es un pintor i que s’ha d’anhelar ser més. Miró es qüestiona la tradició escollint el tema de les ballarines espanyoles. Com diu Fanés: Picasso i Miró, sabien molt bé que aquest tema, havia estat el preu que molts artistes de la Península havien pagat, per obrir-se pas en el mercat de l’art de París (com el cas de Zuloaga). Una relació que segurament es va iniciar força temps abans, amb la invasió napoleònica. Els francesos van contribuir amb els seus relats a mitificar Andalusia. Moltes obres d’art espanyol van aparèixer a França, fet que va potenciar que es conegués una part de la pintura espanyola.


La visió de Ballarina espanyola a París

Com devia reaccionar el París que ens va descobrir Breton, passejant pels seus carrers i places amb Nadja? El París que va esdevenir la capital de l’avantguarda, davant aquest collage? En una entrevista feta per Raillard, Miró respon que va ser amb indiferència. Per què aquesta fredor davant una temàtica tant demandada? Segons Burger l’obra d’avantguarda no produeix una impressió general que permeti una interpretació del sentit, tampoc si ens dirigim a les parts, ja que aquestes ja no resten subordinades a una intenció de l’obra. Negació que segurament produeix un shock al receptor, davant la incomprensió. Se’ns dubte en aquell moment és devia mirar de manera diferent a la nostra. Orteta i Gasset parla de la deshumanització de l’art, quan aquest s’aparta dels elements realistes que formen un objecte, per passar a aliar-se amb la idea. Tanmateix que és real? Es pot desvincular l’objecte de la idea?

André Breton va escollir aquest collage per formar part de la seva col·lecció. Possiblement devia ser seduït per aquesta proposta radical. La repetició o bé el pas del temps, com cita Burger, apaivaga o transforma el singular?

Des de la nostra mirada una agulla de barret pot esdevenir, per certa analogia, un signe que representa una dona que entenem per una convenció. L’agulla suau i delicada, contrasta amb la forma més irregular de la ploma, disposada en diagonal, que ens transmet certa sensació de moviment, i que podem relacionar amb la forma i bellugadissa de les faldilles de les balladores. Una construcció que podria ser el símbol d’una ballarina espanyola. En una entrevista feta per Sweeney, l’autor del collage manifesta: “per mi una forma mai es quelcom abstracte: sempre és un signe d’alguna cosa (un home, un ocell...)”. Miró s’acosta provocativament a l’abstracció, encara que queda alguna resta de figuració el tractar el tema del ball espanyol. L’estereotip femení de la balladora encerclat per una visió masculina, presenta a una dona amb certes habilitats artístiques, però amb un paper passiu i dedicada sobretot a proporcionar gaudi a l’home. Un contacte amb la cultura popular, amb el folklore andalús, però amb una revisió irònica. On desmunta o fragmenta un mite.

Penrose cita les associacions eròtiques que a Éluard l’hi va provocar aquest collage. Una lectura semblant a la de Wescher, quan diu que els tres objectes simbolitzen la postura erecta i la flotant lleugeresa. En varies obres de Miró es fa referència a la sexualitat. Per  exemple en Un oiseau poursuit une abeille et la baisse, una obra on també apareixen plomes d’ocell (que en aquesta ocasió al costat de la paraula oiseau). Alguns autors han relacionat l’ocell amb el signe fàl·lic. Motherwell ens diu que Miró és ple de sexualitat, fervent, llibertina i intensa. Encara cal afegir, l’associació que fa l’artista dels ocells amb el món de la fantasia, l’obra està oberta a l’experiència de la nostra inventiva. El collage desborda els límits de l’espai pictòric convencional, se surt de la superfície  plana i s’apropia de fragments de realitat.



  

J. Miró, Un oiseau poursuit une abeille et la baisse, 1926



Figuració i abstracció

Aquest collage forma part d’una sèrie de quatre, que desenvolupen la mateixa temàtica. En tots ells s’està a punt de caure en l’abstracció. Amb una primera mirada veiem punts, línies rectes, línies corbes, cossos orgànics, que aparentment no mantenen cap connexió. Això no obstant, aquesta afirmació es falsa, de seguida observem relacions entre els objectes, ja que ens són familiars. Com ja he dit amb anterioritat, identifiquem  la ploma i una agulla en la primer collage comentat. En el següent observem una petita sabata i en el tercer apareix un escaire. La nostra imaginació és desperta dibuixant un joc de noves relacions, tot jugant amb aquests objectes que poden evocar una ballarina. Tanmateix les referències figuratives són minses.



    

J. Miró, Ballarina espanyola, 1928


Bürger defineix l’obra d’avantguarda com una creació inorgànica. Perden valor com ingredients d’una totalitat de sentit i en guanyen com a signes relativament independents. Que representa la ploma? Un ocell, la vida, el moviment, la llibertat, la sexualitat?


Miró, Greenberg i Nova York


Greenberg, cita les condicions per aconseguir la puresa artística: una superfície plana, delimitació del quadre per mitjà del marc i les propietats del pigment. Tres apostes allunyades de la ballarina espanyola. Burger cita el predomini de la forma en l’art de la societat burgesa, que va en detriment del contingut. Una forma realista de la qual Miró s’allunya, quan aposta per l’austeritat en detriment del decoratiu, simplifica les formes fins a línies extremes i introdueix la ironia. El moviment, el lineal, el superficial i el profund, estableixen un diàleg o un conflicte? La puresa citada per Greenberg realment existeix?

Un altre factor que cita aquest autor, és la relació de dependència entre burgesia i avantguarda. Aquesta última no s’hauria pogut desenvolupar sense uns ingressos. En aquests cas foren donats per una elit que pertanyia a la classe dirigent de la que els nuclis artístics avançats s’havien allunyat, però amb la que sempre havien mantingut un cordó umbilical d’or. Són crítics amb el sistema i alhora no podrien existir sense ell. Greenberg defensa l’obra de Miró, de fet va ser qui el va introduir als Estats Units, el país on més és va valorar la seva obra, sobretot als seus inicis.

El crític no renuncia a la tradició i proclama l’autonomia artística. Com també rebutja l’autocrítica i l’autoreferència al medi amb un anhel negatiu i així exclou Dada i Surrealisme. Com es pot acceptar Miró i alhora excloure Dada i  Surrealisme? Tant sols escull el que l’hi interessa de Miró?

No es pot negar la influencia d’aquests moviments en Miró. Va cometre un error Greenberg amb les seves exclusions? Acollint Miró, els va acollir d’alguna manera? Preocupat per l’amenaça de degradació cultural, per les falses sensacions del Kitsch, va apostar per un mètode massa reduccionista i va deixar escapar el que l’art dels anys seixanta i setanta va recuperar de l’herència del dada i el surrealisme. 

Em de renunciar a una part de Miró? Algunes de les actituds que Calinescu atribueix a la consciencia més amplia de modernitat que té l’avantguarda, les trobem en Miró: d’inconformisme i l’exploració precursora valenta, i en sentit general, confiança en la victòria final del temps.

No podem deixar de banda l’originalitat del collage, amb el proposa una reflexió critica. Tot i això, Miró no es deslliga mai del tot de la tradició i la figuració. Llavors hem de suposar que les intensions dels moviments d’avantguarda han fracassat? Burger ens diu que això és fals perquè aquest fracàs no ha estat en va. L’avantguarda no ha pogut destruir la institució art, però potser ha acabat amb la voluntat de presentar una tendència amb pretensió de validesa general. Miró mostra la possibilitat de trencaments, encara que no crec que fos la seva intenció destruir la institució art o tota la pintura. Són prou importants tots els llenguatges i tècniques que va utilitzar al llarg de la seva obra i que alhora en formen un de sol.



© Disturbis. Todos los derechos reservados. 2008