La indumentaria como confección de identidad en el arte contemporáneo

Alejandra Mizrahi

Históricamente la indumentaria es uno de los primeros lenguajes que el ser humano ha utilizado para comunicarse. Tendemos a captar al otro, entre otras cosas más, mediante lo que lleva puesto. Esto ha sido estudiado desde diversas disciplinas como la semiótica, la psicología, la sociología, entre otras. Sin embargo, aquí nos aproximaremos a ella desde su carácter de inscripción estética del ser humano en el medio, y su presencia en el arte contemporáneo como confección de identidad.

Para aproximarnos a ella de esta manera he trazado un primer recorrido que parte de la presencia de la indumentaria en el mundo del arte, para luego abordarla como una forma simbólica a través de la cual confeccionamos identidad. En una segunda parte procedo a mostrar el trabajo de tres artistas contemporáneas que utilizan como medio a la indumentaria, elaborando un discurso sobre el cuerpo y la identidad de este.

La indumentaria en el mundo del arte puede ser comprendida gracias a la incorporación de diversas técnicas y disciplinas que vienen concentrándose en este a partir de los años setenta. Los artistas hacen arte hoy con diversos materiales y desde diferentes ámbitos, la indumentaria es uno de estos desde donde trabajan muchos artistas.

Las artes visuales han estado siempre ligadas al hecho vestimentario, ya sea documentando o generando la moda de la época, como en el Neoclasicismo con Jacques-Louis David; utilizándola como vía para conciliar arte y vida, como el futurismo, o postulando principios políticos a través de sus tipologías como el constructivismo ruso, entre otros. Existen muchos más ejemplos en los que observamos la aproximación de estos dos mundos, el del arte y el de la indumentaria, pero aquí lo que me interesa recalcar es como hoy esta frontera es casi invisible. Esto es producto de la absorción, por parte del mundo del arte, de muchas disciplinas que anteriormente fueron rechazadas por este, consideradas extra-artísticas. De modo que en la actualidad concibo la indumentaria como una práctica determinada en el arte contemporáneo, gracias a este proceso de absorción que realizó el mundo del arte de disciplinas externas a sus dominios, ya a partir de algunas manifestaciones de las vanguardias históricas.

No obstante, sin duda, lo que da lugar a que en este momento me encuentre realizando un trabajo sobre la presencia de la indumentaria en el arte contemporáneo es la irrupción de lo que conocemos como Arte Conceptual y Conceptualismos en la esfera artística a partir de los años setenta. Hecho que se encuentra fundado por lo que Lucy Lippard denominó la “desmaterialización del objeto artístico”. Esto implicó un cambio de paradigma en la producción y en la recepción de la obra de arte desde ese momento hasta esta parte. A partir de aquí comienzan a ser cada vez más frecuentes las prácticas que no se limitan a un medio específico ni a los tradicionales, sino que aparecen, de diferentes formas, dando prioridad al proceso de la obra, no ya a su resultado final. Esta desmaterialización es entendida como la desvalorización de los aspectos materiales de la obra, produciendo la apertura a diversos medios. Medios con los cuales el arte se confunde, a menudo, con la realidad -respondiendo a esa divisa tan deseada de las vanguardias históricas de acercar el arte a la vida-. Por consiguiente, se introducen dentro del mundo del arte diversas prácticas como el diseño grafico, la peluquería, los medios de comunicación, la cocina, y lo que aquí nos atañe, la indumentaria. Claro está que esta introducción de la indumentaria en el arte también es deudora de ese ferviente movimiento feminista que, en los años ´70, comenzaba a aflorar, pero en el que aquí no nos vamos a detener.

Nos vestimos todos los días con un cierto número de prendas que tenemos en nuestro armario. Las articulamos sobre nuestro cuerpo y devienen formas simbólicas. Este vestirnos diariamente estará limitado por factores de diversas procedencias, entre ellos el clima, la moda, ubicación geográfica, la pertenencia o no a una determinada religión, etc. Sin embargo, este vestirnos diariamente deviene forma simbólica a través de la cual confeccionamos nuestra identidad.

La consideración de la indumentaria como forma simbólica es tomada del filósofo E. Cassirer y su Filosofía de las Formas Simbólicas. Cassirer expone entre las formas simbólicas la religión, la ciencia, el lenguaje, el mito y el arte como creaciones en las que el ser humano ordena sus sentimientos, deseos y pensamientos, los cuales determinan y definen el círculo de humanidad. El arte, según Cassirer, sería un conocimiento mediante el cual nos creamos un mundo que se manifiesta en lo acontecido, en algo sensible; como una forma simbólica. Sumaré a las formas simbólicas planteadas por Cassirer, la indumentaria. De manera que considero a ésta como una creación humana a partir de la que ordenamos y expresamos sentimientos, deseos y pensamientos.

En la historia de la indumentaria existen varios ejemplos en los que la carga simbólica que poseen ciertas prendas, en un periodo histórico determinado, incide de manera muy evidente en la época y en la interpretación de ésta. El corsé es uno de ellos, quizá el más conocido ejemplo, el cual en el siglo XIX era una declaración simbólica de no estar embarazada, entre otras cosas. Además funcionaba como status symbol produciendo estratos sociales diferentes, marcando de manera incisiva las diferencias de clases, operando como distintivo de una situación de privilegio. De modo que observamos con este ejemplo, y con muchos más que ahora no señalaremos, que la indumentaria se encuentra empapada de elementos simbólicos que dan cuenta de cómo el ser humano no puede enfrentarse con la realidad de un modo inmediato, no puede ver o conocer nada si no es a través de la interpretación. Hecho al que se refiere Cassirer en su obra Antropología Filosófica donde propone para el ser humano el sistema simbólico, el cual nos muestra una nueva dimensión de la realidad. Mediante este sistema simbólico interpretamos el entorno, no a través de conceptos ni de pensamientos sino a través de intuiciones y de formas sensibles. Por lo tanto, entiendo la indumentaria como una forma simbólica mediante la cual interpretamos la realidad y el entorno. Con esto me refiero a la incidencia que tienen ciertos hechos en la historia y que se materializan en las prendas. De manera que la indumentaria tiene su propio modo de concebir, ordenar y expresar la realidad, esto lo hace a través de simbolos, operando como una forma simbólica capaz de crear sentido.

Podría decirse que la indumentaria y la identidad encarnan una relación de amor-odio. Muchas veces la indumentaria simboliza de forma veraz una identidad que quiere evidenciar, otras veces pretende confundir con respecto a esta, y otras simplemente procura neutralizarla. Podemos observar los diferentes vínculos entre indumentaria e identidad, de manera muy general, en sus relaciones a través de los siglos XVIII, XIX, XX y XXI. En el s. XVIII la indumentaria ocultaba la verdadera identidad, esta se establecía como fachada a distancia de la vida intima (el testimonio de esto se manifiesta con solo observar la morfología de aquellos vestidos); en el próximo siglo esto cambia, el desarrollo de las grandes ciudades otorga a la vestimenta la responsabilidad de revelar la verdadera identidad. El siglo XX nos presenta esta relación manifestando la reivindicación de identidades a través de las prendas, hasta llegar a nuestro siglo en donde no hay ya identidad que revelar, ocultar o reivindicar sino que confeccionar.

El concepto de identidad que abordo en este trabajo debe ser comprendido como un proceso de confección constante. Para esto debemos aceptar que aquí no estamos hablando de una identidad estable, única, inmutable, correspondiente al paradigma de la identidad ídem, sino una identidad en constante mutación, fragmentaria, proteica, que se corresponde con la figura del palimpsesto o del Proteo, como diría Bauman. Esta identidad palimpsesto o proteica, responde al paradigma de la identidad ipse planteado por Ricoeur, a saber el sí mismo como otro. La identidad a la que aquí me refiero no está definida sustancialmente, no es previa a la persona, sino que se construye constantemente e incorpora la alteridad.

Considerando la identidad como una constante tentativa de…, el paradigma de confección de una prenda me da las claves para entender a esta identidad contemporánea como un proceso de corte y confección. Confeccionamos nuestra identidad a partir de la indumentaria, hecho que no es meramente visual y menos superficial. La indumentaria confecciona sobre nuestro cuerpo una identidad frágil y provisional, lo cual se debe al carácter mismo que poseen las prendas. Como medio que es, imprime en el proceso de confección de identidad similares características a su materialidad. Como por ejemplo: fácilmente sustituible, blanda, frágil, lavable, provisional, de redes más tupidas o ralas, impermeables o permeables, etc. Jugar con las opciones que nos ofrece la indumentaria es una manera de construir un discurso sobre el cuerpo y desde el cuerpo hacia el otro. Lo que nos permite observar el primer territorio de la identidad contemporánea, el cuerpo; el cual se encuentra en una relación dialéctica con su segundo lugar, la cultura, entre los cuales la indumentaria opera como bisagra.

Apelo al proceso mismo de corte y confección como modelo de confección de identidad, ya que el diálogo que se establece entre esta forma de ejecución y la identidad como construcción, me resultan significativos por diversas razones. Este proceso de confección en el plano cotidiano se presenta a veces difuso, confuso y hasta demasiado velado por capas y capas de distracciones que dejan al descubierto otras cuestiones. Es por ello que en el arte encuentro el lugar de privilegio donde este proceso de confección de identidad se hace evidente. De manera que nos centraremos en tres artistas contemporáneas que manifiestan diferentes maneras de abordar la vestimenta dentro del mundo del arte, y exponen de manera formal el proceso de identidad como confección.

Todas ellas toman al vestido como eje de su trabajo, haciendo éste de lugar a partir del cual se confecciona una identidad sobre el cuerpo y lo que lo rodea. Para realizar su obras estas artistas interfieren en determinados momentos del proceso de confección de las prendas, por ejemplo: Bliman re-corta y re-confecciona las prendas de su infancia a través del re-cuerdo; Diaz re-corta el cordón umbilical mediante una acción en la cual se rasga la tela y se desgarra el vínculo y Ezcurra de-confecciona las prendas, parte de la vestimenta acabada. Todas ellas irrumpen en los diferentes momentos del proceso de corte y confección, en cuya elección del momento escogido se produce una re-significación de la acción misma, lo cual carga de sentido dichas obras.

Bliman, Diaz y Ezcurra, confeccionan, mediante sus vestidos, los modelos sobre las que opera mí discurso, y a la vez son una puerta hacia la confección de identidad que utiliza como patrones la indumentaria. Me centraré en una obra de cada artista para mostrar como el proceso de confección de sus obras, en cada una de ellas, se encuentra vinculado con esta idea de la identidad como construcción y elaboración constante. Y esto es debido a que la tarea, tanto material como conceptual en cada obra, consiste en hacer, y en algún caso rehacer, esta identidad.

La primera obra que veremos aborda la indumentaria si de un núcleo biográfico se tratase. La artista confecciona una especie de autobiografía mediante el vestido, con la confección de este intenta reconstruir su infancia, no aquí a través de un relato en palabras, sino a través del vestido. La obra consiste en la reproducción de una serie de vestidos de cuando ella era niña a escala actual. La artista realiza una copia de sus vestidos de niña originales, como si transcribiera los patrones de aquellos a la talla de su cuerpo hoy.

Bliman recicla tipológicamente sus vestidos de niña. Este reciclaje no es sólo material, sino que pretende también reciclar una vivencia. En la reproducción que de los vestidos hace, aumenta sus tamaños, como si realizara un zoom de aquellas prendas para luego poder ponérselas. Existen dos procedimientos de gran importancia en este trabajo, uno de ellos es la re-confección de las prendas, y el otro, el re-vestir el cuerpo con las mismas. Ambos procesos implican reciclaje. Por un lado, un rehacer que se ajusta a la materialidad de la prenda, se rehace una tipología vestimentaria de vestido de niña con sus respectivos géneros, a modo de revival; y por otro el reciclaje de unas vivencias de su infancia que surgen de los momentos en los que ella, antaño, portaba estos vestidos. De modo que Bliman recicla mientras re-hace sus prendas y su identidad pasada. Este rehacer se ejecuta mediante el acto de recordar. Cassirer nos dice al respecto: “El recuerdo en el hombre no se puede describir como un simple retorno de un suceso anterior, como una imagen pálida o copia de impresiones habidas; no es tanto una repetición cuanto una resurrección del pasado e implica un proceso creador y constructivo.” El proceso creador y constructivo es, en la obra de Bliman, un hecho en sí mismo, no es un proceso solamente mental, sino que es un recordar en el hacer.

El primer procedimiento es la re-confección de unas prendas que pertenecían a su infancia, a su cuerpo de niña, a su identidad pasada, al universo simbólico del cual forma parte su niñez. Para rehacer estos vestidos la artista debió de tomar nuevas medidas para realizar patrones inéditos que respondan a su cuerpo adulto. Se produce una experiencia de extrañamiento al observar el tamaño de los vestidos, ya que estos se identifican con una época y talla concreta de nuestra vida, la niñez, sin embargo su talla actual pertenece a un cuerpo adulto. Esta experiencia de extrañeza es todavía más evidente cuando la artista se encuentra ataviada con ellos.

El segundo procedimiento es el de re-vestir las prendas arqueológicamente encontradas. Re-vestir o volver a vestir estas prendas se produce gracias a que en el proceso de re-confección, estas sufrieron una modificación en su talla. Esta alteración es la misma que sufrió el cuerpo de la artista durante todos los años que la separan del instante en los que en su niñez los vestía.

La confección que realiza Bliman de los vestidos funciona como una autobiografía, ya que en ellos se condensan su infancia y la actualidad de su cuerpo maduro, para el cual los re-confeccionó. En esta obra la indumentaria se nos presenta como una forma simbólica, a través de la cual condensamos en un solo momento pasado y presente, los cuales conforman una biografía particular.

Por otra parte, María Adela Díaz confecciona un vestido que expone una situación por la que el cuerpo atraviesa al ser vestido. Esta pieza llega a nosotros mediante un video en donde observamos dos cuerpos dispuestos en direcciones opuestas, los cuales se encuentran unidos mediante dos vestidos rojos confeccionados como un único vestido. Ambos cuerpos dispuestos uno a cada lado de una línea blanca trazada en el suelo pelean por: desvestirse, llevar al otro cuerpo acoplado al suyo, y no dejarlo ir, o, desprenderse del otro cuerpo.

La obra se llama Detachment, lo que nos induce a pensar que la tercera de las opciones propuestas sería por la que ambos cuerpos luchan. Este desprendimiento nos retrotrae a un primer hecho de desprendimiento en la vida de todo ser humano: el nacimiento. Hecho sustancialmente evidente en esta obra cuando, además, sabemos que la artista es una de ellas y la otra, su propia hija. Igualmente, de no saber este dato, los cuerpos que participan en este juego pueden identificarse por su fisonomía, por un lado, un cuerpo de niña y, por el otro, una persona adulta. Observando esto la prenda actúa como un cordón umbilical que une a madre e hija, quienes pujan por separarse; por cortar nuevamente el cordón umbilical. Ese cordón es manifestado por Díaz mediante la indumentaria, a través de la cual se genera una lucha desesperada por volver a cortar, por re-cortar. El corte, que se produce físicamente en el desprendimiento de ambos vestidos, es también un corte de la identificación de la hija con la madre.

Al confeccionar este vestido dual la artista rehace de manera alegórica el cordón umbilical que antes las unía. Esta acción lleva aparejada la idea de rehacer el vínculo para rehacer, a su vez, el desgarro de éste. La indumentaria se nos presenta como confección de identidad, a partir del acto de rehacer dicha identidad. No obstante, este rehacer implica un momento negativo muy fuerte, ya que de lo que se trata es de desgarrar dicha identificación. El momento negativo de la identidad, en este rehacer, se nos presenta en el re-corte del cordón, que tiene como fin romper la unión de dependencia y de identificación de la hija con la madre. Este cordón puede cortarse -re-cortarse- de varias maneras. El método de corte del cordón umbilical más antiguo es el realizado con la uña, aunque también se han practicado procedimientos más primitivos como los de ciertas tribus australianas que desgarraban el cordón tirando de él. Este método es el que utiliza la artista en su obra, aludiendo a formas primitivas de corte del cordón que implican una violenta forma de desprenderse.

En este rehacer alegórico de la identidad, que parte de un momento negativo generado mediante la ruptura del vínculo, observamos la presencia de dos cuerpos: el uno y el otro. El vestido intenta contener ambos cuerpos para que operen como uno. En esta acción encuentro una metáfora paradigmática de la concepción de P. Ricoeur sobre la identidad ipse a saber, el sí mismo como otro. La obra nos presenta dos cuerpos unidos que, mediante movimientos violentos, intentan desprenderse. Hay un uno y un otro, ambas son una y otra a la vez, respecto a cada una. Aquí la presencia de la mismidad y la alteridad conviven en una tensión constante, poniendo de manifiesto la situación por la que atravesamos cuando intentamos confeccionar nuestra identidad. Identidad que, en la contemporaneidad, tiene su lugar en el cuerpo y se revela en la experiencia corporal, la cual pone de manifiesto la tensión entre ambos topos.

Díaz nos enseña otra función del vestido para nuestro análisis de la indumentaria como forma simbólica. Aquí la ropa genera un vínculo entre dos personas. Podemos trasladar esta situación a la indumentaria en el vestir cotidiano, donde también pueden verse tipos de ligaduras o ataduras más o menos manifiestas.

La prenda y la acción que ésta encarna en la obra de Díaz, confeccionan una forma simbólica en la que el vínculo generado por la madre y la hija se hace visible mediante la concepción del vestido como cordón umbilical. La indumentaria se constituye como una forma simbólica a través de la cual nos enfrentamos a la realidad, no de un modo inmediato, sino interpretándola a través del vestido.

La tercer y última obra que traigo aquí para el análisis no incluye al cuerpo en su exposición, aunque se manifiesta a través de su ausencia. La prenda fuera del cuerpo lo connota, encarna en sí misma sus posturas y sus acciones. Maria Ezcurra nos presenta estas prendas resaltando la prescindibilidad corporal. Es importante resaltar esta prescindibilidad corporal ya que son prendas que no visten a ningún cuerpo, lo que daría lugar a cuestionarnos sobre si son vestidos o no. No obstante, inevitablemente lo son, en el sentido que fueron extraídos de los cuerpos para hablar de ellos fuera de sí mismos. Por ello, se trata de una indumentaria autoportante que genera un discurso sobre el cuerpo, fuera de él.

En esta obra la artista opera como una desolladora, en el genuino sentido de

esta tarea. Ezcurra procede a desollar los cuerpos desde su vestimenta para luego mostrárnoslas como una segunda piel, fuera del cuerpo. El proceso de desollamiento se produce mediante el acto de descoser la prenda. Acto que se convierte en una de-confección parcial de las prendas. Por consiguiente, observo en ésta acción el fundamento de la identidad planteada en los términos del rehacer mediante el deshacer. Ambos momentos, positivo y negativo, son evidentes en este trabajo. Aquí el deshacer se conforma como un rehacer de la identidad, a través de la prescindibilidad corporal, en sentido literal. El cuerpo está ausente-presente, sabemos que ese cuerpo es el lugar por excelencia de la identidad contemporánea, pero éste es despellejado para manifestarse fuera de sí, en un segundo lugar, la cultura.

Ezcurra parte del final del proceso de corte y confección de la prenda. Esto es, desde la prenda ya confeccionada y puesta sobre el cuerpo. La ropa está siendo usada por los portadores cuando la artista decide desollarlos textilmente. De manera que desdobla el proceso de costura: descose. Este desdoblamiento del procedimiento se encuentra ligado al desdoblamiento de la identidad. Una vez descosidas las partes es difícil reconocer lo que han sido alguna vez.

La concepción de la indumentaria como segunda piel se deriva del paralelo que, desde esta comparación, puede trazarse con nuestro órgano. La piel y el textil poseen particularidades que definen a cada individuo, este último lo inscribe estéticamente en el medio. Las huellas digitales pertenecen a la conformación del órgano de la piel, mediante ellas se efectúan todos los documentos legales que nos identifican como ciudadanos de un lugar especifico, no hay dos huellas iguales en el mundo, cada uno posee la suya propia que lo identifica. De esta misma forma la indumentaria como segunda piel se manifiesta de manera evidente en la obra de Ezcurra, proporcionándonos las claves para entender el vestido como esa piel a elegir que nos provee una identidad que se confecciona mediante este.

Para finalizar quisiera exponer una vía por donde este trabajo continua. Esta es la compresión, a partir de este tipo de obra, de la experiencia estética como una experiencia de empatía. Comprender la experiencia cotidiana que nos generan las prendas desde un escaparate o un desfile de moda, como la intención de ponerse en el lugar de…, me hizo reflexionar sobre la experiencia estética actual. La situación cotidiana que generan las prendas en un usuario es la experiencia que proponen los artistas que trabajan con indumentaria. Generan la inevitable sensación de ponernos en su lugar, ya que proponen un lugar para su cuerpo que puede ser entendido desde la posibilidad de ponernos en aquel sitio y ver cómo este nos queda a nosotros, o cómo nos vemos en él. Es por ello que la empatía opera como el puente de experiencia y comprensión de este tipo de piezas.