REFLEXIONES EN TORNO AL ACABAMIENTO DE LAS VANGUARDIAS Loredana Niculet (Universidad Autónoma de Barcelona) Resumen Una pregunta recurrente en los debates actuales sobre el arte (léase contemporáneo) es si tiene todavía sentido hablar de “arte emancipatorio”. Esta pregunta recupera la cuestión de la relación entre arte y política y nos plantea una vez más el problema de la neutralización de las prácticas artísticas actuales, a la luz de los logros y los fracasos de las primeras vanguardias: es decir, no pensando siempre en lo que se gana, sino también en lo que se pierde. Muchas de las respuestas a esta pregunta parecen darse en función de ciertas maneras de explicar el acabamiento de las vanguardias y tienden a formularse en un registro que va desde la parodia al rechazo o a la búsqueda nostálgica de lo perdido. Pero la cuestión no consiste en abandonar toda ambición social que pueda tener el arte, tampoco en aferrarse con desesperación al rescate de las vanguardias históricas o de las viejas verdades, sino en entender cómo y en qué condiciones podrían abrirse hoy sus estrategias criticas y cómo reconectar la experiencia de arte con las experiencias de la vida. Desde una perspectiva que no deja de ser una de la continuidad, el interrogante inicial se podría reformular en los términos de Hal Foster: “¿cómo conservarle (o devolverle) una radicalidad al arte, sin un nuevo cierre excluyente o [un nuevo] dogmatismo?” Entiendo por “radicalidad” una apología del papel funcional del arte, en su tarea compensatoria y critica de (y desde) la cultura pluralista actual. Siendo ésta una cuestión crucial tanto para el arte como para la crítica, no será este articulo el que dé con la Solución. Pero una aproximación seria ir señalando cómo diferentes maneras de explicar el acabamiento de las vanguardias corresponden a diferentes maneras de reducir su función crítica y mediadora, a sus actuales formas de asimilación y neutralización. Más allá de cualquier postura teórica, hay prácticas artísticas que continúan intentando conectar el arte con la praxis vital. Por ejemplo, las obras apropiacionistas de Jeff Koons y más recientemente, de Krysrtof Wodiczko, pero aquí me referiré sobretodo al rumano Daniel Knorr y a su intervención dentro del proyecto Public Art Bucharest 2007. Condiciones generales del debate Si hablamos hoy de crítica institucional, es porque todavía suponemos, de una forma u otra, que el arte está provisto del poder de la crítica: por un lado, la autocrítica (como conciencia de las condiciones de su producción) y por otro lado, la crítica más allá de su propio ámbito (como crítica de la sociedad). Al mismo tiempo, esta pretensión emancipatoria culminada en las vanguardias históricas [1] no puede evitar hoy la reflexión sobre los procesos y significados derivados de la neutralización de sus intenciones críticas y revolucionarias: a pesar de la fascinante historia de su voluntad de cambio o de toda eficiencia crítica que las vanguardias tuvieron en el pasado, se puede comprobar que sus objetivos han sido traicionados, al resultar asimiladas por la industria cultural; además, la mayoría admitimos que una conexión transitiva entre el arte y la política progresista resulta hoy tan obsoleta como el vínculo entre el arte y la religión.[2] En estas condiciones, hablar de transgresión es casi una ironía, pues cualquier revolución acaba digiriéndose en los mecanismos de control del mismo sistema. ¿Pero si ya no tiene sentido (pre)ocuparse por “una política de la libertad” como transgresión, ¿de qué forma hay que (pre)ocuparse (eficientemente) por lo social, dado que el arte no es sólo un espacio de contemplación y reflexión, pero también de acción? Precisamente este tipo de preguntas sobre el condicionamiento cultural actual [3] llevó a algunos teóricos a orientarse hacia un análisis de la política implícita en lo estético y en la institución cultural, en los procesos de mediación y control culturales. Tal como señala Hal Foster, el acabamiento de un tipo de crítica o de un periodo tiende a ser tomado como el acabamiento de todas las manifestaciones de ese tipo. ¿Pero es ésta una razón suficiente para marginalizar el arte político? Tal vez la neutralización de la dimensión política y pública del arte no se pueda analizar con ventaja a través del mismo lente que produce este efecto de neutralización, i.e. a través de un pluralismo ambivalente. I Dos aspectos frustrados de la vanguardia: la recepción del arte y el cambio social Tanto los discursos “revisionistas”, como los discursos “defensores” de la vanguardia (de los sociólogos de su fin y de los filósofos de su retorno) parecen implicar siempre una posición con respecto a la idea de modernidad. De manera similar a la modernidad, el vanguardismo (como proyecto crítico y voluntad de cambio) puede ser entendido como un momento cultural, un estado de transición (transition to democracy) o una exigencia permanente. Hay sentencias radicales que toman como argumento la idea que la vanguardia simplemente ha caducado y su sentido sería el “abandono de todo proyecto de emancipación”. Por ejemplo Bruce Altshuler, inspirándose en los principios de una “antimodernidad” irreconciliable, propuesta por Derrida o Foucault, considera que la vanguardia, como parte de una historia del modernismo, ha desaparecido debido a los cambios culturales, sociales y económicos, identificados con el nombre de postmodernidad. [4] Rainer Rochlitz, en cambio, separa ontológicamente la política del arte: la política en sí no tiene nada de estético (aunque se sirva de él) y no puede haber ninguna exigencia política implícita en las practicas artísticas. [5] En esta perspectiva, como el arte ya no puede tener una verdadera incidencia social, su legitimación depende de otros mecanismos, como el mercado y el museo.[6] La consecuencia, ad extremis, de este rien n’arrive par l’art, se sigue de inmediato: la función critica y el valor ya no van juntos, por lo cual se llega a una reinstauración de valores premodernos como la satisfacción del gusto, la decoración de interiores, la implícita o explícita aceptación del juego impuesto por “la institución arte”, etc. Por otro lado, Marshall Berman considera que nuestro capitalismo tardío nos obliga a “aprender a anhelar el cambio: no sólo a estar abiertos a los cambios (…) sino a exigirlos positivamente, a buscarlos activamente y a provocarlos.” Si las vanguardias terminaron, no con ello termina nuestra modernidad, comprendida como “exigencia de experimentar de forma crítica nuestro presente como revolución perpetua”. [7] Pero al margen de estas posturas radicales, hay otras, respaldadas por la recepción media, que contribuyen a una sutil neutralización de la vanguardia, principalmente en base a dos interpretaciones parciales de su fracaso: como “tradición de lo nuevo” y como “ideología del progreso”. En el primer de los casos, la vanguardia se tiende a identificar con el puro sensacionalismo o con un mero agente de innovación formal, mientras que en el segundo caso, es reducida a la ideología política y en tanto que absurda, desechada su voluntad transformadora. En esta perspectiva, la dimensión critica y la voluntad de cambio son descartados en base a lo meramente passé o risquée. Este parece ser el destino de muchos términos de la modernidad, en un estado de pluralismo: al suspenderse el juicio, por miedo a las exclusiones, los órdenes críticos desaparecen a menudo a favor de equivalencias fáciles. [8] 1) la vanguardia como passé Recordemos sólo un caso de hace exactamente una década: la exposición Sensation, inaugurada en septiembre de 1997 en las salas de la veterana Royal Academy of London. La exposición despertó una violenta polémica, incluso antes de su apertura al gran público. La obra más “molesta” fue la de Marcus Harvey, que consistía en el retrato de Myra Hondley, reconstituido a partir en la fotografía que la policía le había tomado en la década de los ‘60 a la sádica asesina de niños. Los críticos pidieron a los comisarios que sacasen la obra de la exposición, para evitar los daños morales que ésta podía provocar a las víctimas, mientras que el público, el primer día de exposición, bautizó la obra con huevos y botes de tinta. Como protesta a la exposición, el venerable escultor Michael Sandle dimitió de su cargo de Royal Academy, mientras que el crítico Brian Sewell la calificó como “a pathetic attempt at sensationalism by an institution that was desperate to bring in the hordes to alleviate its financial problems… They should be ashamed”. Pero la reacción más sugerente procedió de un articulo titulado “Avant-garde kicks itself out of view”, publicado en The Times, el 15 de septiembre, donde su autora, Rachel Campbell-Johnston, comparó textualmente la vanguardia con un loco a quien sus familiares le dejan de vez en cuando bajar del ático, para que pasee un rato y hable tonterías, “un loco imprevisible y algo peligroso”. (rather like the family lunatic brought down from the attic—ranting, unpredictable and a bit threatening) [9] De entrada, lo que sorprende es la reacción de rechazo que no parece haber cambiado demasiado, respecto a la que experimentaron los futuristas o los dadaístas hace casi un siglo. Si la vanguardia es, ante todo, la voluntad de provocación, entonces se podría decir que aún existe y que su discurso tiene todavía una larga difusión. Sin embargo, lo que marca la diferencia son las condiciones de este rechazo, que hacen, a día de hoy, que la oposición misma se quede en mera anécdota. Las primeras vanguardias pusieron en juego los valores del orden burgués y hasta la década de los ’60, ha habido, por lo menos, consenso respecto a lo que era el arte avanzado. Hoy, en cambio, la función mediática del shock se demuestra ineficaz. Incluso aceptando que a través del shock se pueda lograr la desviación puntual de la inmanencia estética, de ésta no se deriva un cambio verdadero de conducta de los receptores. Peter Bürger señaló esta situación ya en referencia al público dadaísta: a pesar de que los asistentes a los inusuales espectáculos anti-artísticos dadaístas solían reaccionar vehementemente, apenas se daban cambios de conducta en la praxis vital de los receptores: “incluso deberíamos preguntarnos si la provocación no refuerza más bien las actitudes vigentes que se expresan notoriamente en cuanto se les da la ocasión.” [10] Esta situación se agrava aún más cuando existe la expectación de provocación, cuando a través de la repetición, el shock se estetiza, convirtiéndose en un producto consumible más. A partir del montaje-shock de Eisenstein, el abyecto logró integrarse a la industria audiovisual, alcanzando su culminación en los spots publicitarios y los videoclips: se podría afirmar que la lógica del mercado ha invertido el signo de la provocación vanguardista inicial, por medio de una instrumentalización de sus estrategias hasta la saciedad. De aquí, la paradoja de que aunque sea rechazado como cliché y démodé, el shock también prolifera, en base a una lógica consumista inevitable. Si después de visitar la Basilica della Santa Croce de Florencia, Stendhal pudo experimentar, debido a una “sobredosis de belleza”, un auténtico estado de éxtasis [11] hoy, en cambio, estamos expuestos más bien a una sobredosis de shock, que acaba por inducirnos un estado de reconfortante indiferencia. En realidad, el ataque frontal de las vanguardias históricas ya no resulta eficiente. Tal y como señala Hal Foster, éste puede incluso ser peor que inocuo, si es “recuperado” como estilo entre otros e inscrito en un desfile infinito de las exposiciones itinerantes de las grandes empresas del arte contemporáneo.[12] Más que recuperación, se trata en este caso de una evasión de la historia: “como todo vale, nada puede cambiar.” En estas condiciones, a primera vista, poco tienen que ver - aparte de su coexistencia dentro del mismo museo, la pintura mesiánica de Kandinsky con el Piss Christ de Andrés Serrano. Sin embargo, los dos parecen encontrarse por un momento, de forma irónica, en la figura anteriormente mencionada del loco “imprevisible y algo peligroso”, a quien se le dejan que diga tonterías, pero a quien nadie escucha ya. Esta metáfora de Rachel Campbell-Johnston señala como el proyecto de la crítica institucional corre el riesgo de acabar en la misma ineficacia que el proyecto vanguardista de emancipación. Al mismo tiempo, es un ejemplo de que, igual que muchos artistas se sienten hoy libres de parodiar la historia como quieren, muchos críticos usan los términos históricos como consideran más conveniente: “la vanguardia” sirve para todo. Utilizar “la vanguardia” de forma ahistórica es pasar por alto tanto la especificidad del pasado, como del presente. Pensar la vanguardia como mera negación resulta tan parcial como pensar el arte formalista como autónomo. En pocas palabras, dichos términos tendrían que ser historizados o simplemente cambiados. 2) la vanguardia como risquée La idea de vanguardia artística se configuró en relación con la idea de revolución política: debido a esta conexión, especialmente en los países del ex bloque comunista, la vanguardia es rechazada a día de hoy de forma casi tan visceral como el comunismo. Si, en general, el escándalo vanguardista ha sido vinculado a la adhesión a la extrema derecha, hoy es susceptible de ser descartado también en base a sus adhesiones progresistas de izquierda. A fin y al cabo, todo parece una cuestión de localización cultural. Dicho de otra forma, una decisión, en este caso, no nos posiciona solo dentro de un paradigma cultural, sino también en relación con un cierto dispositivo de poder. En este sentido, Boris Buden señaló como, en el marco de un debate sobre la relevancia actual de la vanguardia que tuvo lugar en Austria, “tras cinco horas de discusión”, los asistentes (en su mayoría, artistas jóvenes de países ex-comunistas como la República Checa, Eslovenia, Polonia, Rumanía) coincidieron en que la experiencia crítica y revolucionaria del arte de vanguardia ya no sirve de nada, por lo menos no en la Europa Oriental. Según uno de los asistentes, “la experiencia de la vanguardia es en realidad un problema entre generaciones (…) y son los artistas y los historiadores de la vieja generación quienes todavía ven un reto en pensar la cuestión de la vanguardia y se preocupan por ello (…) La generación más joven está más allá del problema de la significación política del arte o de las relaciones entre política y estética”. [13] La razón de fondo de este rechazo, según este crítico cultural croata, es fácil de entender: la idea de crítica vanguardista está fatalmente asociada, en los países mencionados, a la experiencia del totalitarismo y su recepción está condicionada por la perspectiva postotalitaria y postideológica. Desde esta óptica, la vanguardia se perfila como una reliquia del pasado, un fenómeno, por utilizar la noción de Fukuyama, de un estado inferior en la evolución ideológica de la humanidad, mientras que el pluralismo occidental promete una liberación y un estado de gracia nunca antes experimentado. [14] En este caso, la decisión con respecto a la idea de vanguardia no es una cuestión de saber, sino que se articula en la dimensión de la liberad, en la contingencia política e histórica. Por ejemplo, en Rumanía comunista de hace 18 años, escuchar las emisiones radiofónicas de “Europa Libera” (Europa Libre) era un acto de máxima subversión política. Esta radio, que emitía a través de ondas cortas desde Münich, fue creada durante la Guerra Fría por el gobierno norteamericano y su principal objetivo era la organización de campañas psicológicas contra la comunización de los países de Europa Oriental. De hecho, en su imaginario político, los rumanos esperaron, más de medio siglo, al soldado americano como a la máxima figura redentora: para la mayoría de esos ciudadanos, la verdadera revolución se llamaba “Occidente” y todavía estaba por venir. [15] Al hablar del fracaso del proyecto revolucionario de la vanguardia, Eric Hobsbawm llegó por su cuenta a una conclusión similar: la verdadera revolución en el arte corrió fuera de la esfera del arte, mediante una combinación de la lógica tecnológica y la lógica del mercado global. Aunque el supuesto fundamental de las vanguardias (políticas y artísticas) fue correcto - efectivamente, las relaciones entre arte sociedad por un lado y política y sociedad, por otro lado, habían cambiado fundamentalmente y por lo cual, las viejas maneras de ver el mundo eran inadecuadas y tenían que ser cambiadas— en el arte, esta revolución no se ha logrado (y no se podía lograr), mediante el proyecto de las vanguardias. Según Hobsbawm, tuvo que triunfar la sociedad de consumo en la década de los ’50, para que las vanguardias reconocieran su derrota. [16] Foto 1 Sin embargo, en los países ex-comunistas, no es tanto la idea de vanguardia, como la misma idea de revolución lo que se rechaza, como utópica. [17] Esto se debe a un doble desengaño: no solamente el comunismo se les reveló como utópico, sino que, desde un cierto punto de vista, también la revolución anti-comunista – en cuanto a los efectos de fondo, ésta simplemente sustituyó un discurso con otro. En efecto, muchos de los mandatarios democráticos actuales son antiguos activistas comunistas y muchos de los problemas del antiguo régimen no se han visto solucionados por la nueva liberalización, sino que se han complicado aún más con los mecanismos salvajes del mercado libre. Según el ultimo estudio de la comisión TI Rumania (Transparency International –The Global Coalition Against Corruption) [18], la democratización conviene a la alta corrupción tanto como el totalitarismo. Por lo tanto, aunque a día de hoy es imposible no admitir la derrota de las ideologías, tampoco es posible dejarse seducir sin más por el canto de hadas post-ideológico y pluralista. En estas condiciones, gana más terreno una corriente anti-occidental y anti-norteamericana, desde las elites intelectuales neo-conservadores y más recientemente neo-izquierdistas, pero también desde la percepción media ciudadana, que toma esta incapacidad para diferenciar lo social como un espacio vacío, como una pérdida. II Esta nueva conciencia post-comunista llevó a una polarización de las prácticas artísticas a medio camino entre la intervención semi-anónima y el rechazo programático artísticas de intervención pública. Así mismo, la débil conexión entre el público medio y el discurso del arte contemporáneo independiente mantiene todavía activas las connotaciones ideológicas del arte político. Dado que ahora “todo es igual”, muchos artistas se sienten liberados de la responsabilidad de la intención y se proponen disfrutar de una supuesta independencia en tanto que artistas. Según el artista italiano Francesco Clemente, “que uno puede cambiar la historia (…) no es algo que los artistas menores puedan pensar.” [19] Ésta es otra forma de evasión de la historia como efecto de la revelación de que la comunidad estética no es más que un mito, una “utopía del arte”, del mismo modo que el comunismo se reveló finalmente como una utopía social. Por otro lado, hay artistas que deciden reflexionar sobre los nuevos conflictivos en la recepción de los contenidos políticos de los objetos y situaciones culturales. Sus prácticas quieren redefinir el poder y poner de manifiesto sus conexiones con las representaciones institucionales a través de “una provocación terrorista”, para utilizar las palabras de Hal Foster, en el sentido de “poner ante la luz pública sus operaciones de vigencia o de control de información o por el contrario, negarles el poder intimidatorio que pretenden.” [20] Esta dirección tiene un modelo ejemplar en la obra de Krysrtof Wodiczko, pero aquí me referiré a un artista menos conocido, al rumano Daniel Knorr. Dentro del proyecto Public Art Bucarest 2007 [21] su intervención - “Tranvías e instituciones” - consistió en pintar los tranvías de una zona muy transitada de la capital con los colores y los logotipos específicos de las cuatro instituciones rumanas tradicionales: la Iglesia Ortodoxa, el Ejército, la Policía y la Cruz Roja. Esta selección no es arbitraria: los sondeos muestran que los ciudadanos rumanos depositan su mayor confianza en la Iglesia (84 %), seguida por el Ejército (75%), por la Policía (41 %), mientras que la Cruz Roja es casi olvidad por los ciudadanos. [22] Foto 2 Igual que Wodiczko, Daniel Knorr continua la línea desarrollada por los artistas conceptualistas de las décadas de los ’60 - ’70, cuyo objetivo era cuestionar la sociedad justo a través de los aspectos que parecían a primera vista menos problemáticos. El trabajo de Daniel Knorr se centra en la psicología de la relación con las instituciones sociales y las modificaciones en su recepción habitual. Ya no se trata, para los “artistas menores”, de cambiar la vida, porque la transparencia pluralista ha disuelto la ilusión de otredad, sino de transmutar sus signos. En lugar de producir un espectáculo al margen de las condiciones sociales, Knorr expone el espacio social como espectáculo en si, haciéndolo visible. Tanto en la obra de Wodiczko, como en la obra de Daniel Knorr, el receptor se vuelve inseguro con respecto a la naturalidad del nuevo “cuerpo” producido y en consecuencia, la recepción habitual es manipulada. Sin embargo, la intervención de Knorr no es en sí nada violento, tampoco espectacular, diríamos que es más bien algo incomodo, algo así parecido a una incidencia técnica que desvía nuestras actividades más cotidianas y que consigue, por un momento, hacernos reflexionar sobre el carácter normalizador de las instituciones y sobre nuestra pasividad con respecto a ellas. El artista devuelve a los “usuarios” la conciencia de su espacio común contingente. En esta lógica de la representación, las tranvías, como objetos adjuntos a nuestro campo visual que, en nuestra cotidianidad, pasan desapercibidas, adquieren un sentido solo en la medida en que se vuelven en lugares de reflexión. A otro nivel, esta intervención señala las contradicciones que se esconden detrás de los sondeos de opinión pública: aunque la Iglesia ortodoxa es considerada todavía el símbolo de la transcendencia, ésta se disuelve, como institución, entre lo administrativo y sus implicaciones políticas; el Ejercito envía soldados en misiones extraterritoriales, pero en su casa tiene graves problemas administrativos; la Policía presume de “Seguridad y confianza” – su eslogan tradicional - pero está minada desde dentro por la corrupción, etc. En este contexto, la intervención de Knorr señala la importancia de la reconfiguración institucional para la sociedad postcomunista, atrapada entre la fiebre de la acumulación de capital y la necesidad de asegurar un mínimo espacio de supervivencia identitaria. A modo de conclusión El proyecto de emancipación de las primeras vanguardias se basaba en la idea que al cambiar el lenguaje del arte, se podía influir en las formas del pensamiento y que al cambiar la manera de pensar, se podían cambiar las formas de vida. Por lo tanto, la función crítica tenía que garantizar un vínculo transitivo entre la estética y la ética, arte y vida, pretensión que se quedó solo al nivel del discurso: hemos visto que no es verdad que la libertad artística sea consecuencia de la libertad política ni, al contrario, que la revolución artística anuncie, prepare, provoque o acompañe necesariamente la revolución política. La verdad es que el sensus communis kantiano, el sentimiento de pertenecer a la “humanidad”, no es una realidad demostrable común: si lo fuese, observa Thierry de Duve, la máxima de la emancipación no precisaría función crítica alguna y el amor nos uniría a todos. [26] Pero reducir la dimensión pública del arte al fracaso del proyecto de emancipación vanguardista significa en cierto sentido perpetuar el mismo error. No por esto tiene el arte que dejar de producir espacios de reflexión, críticos y políticos. Si el espacio público es un indicador del estado de la democracia, como se suele decir, entonces es también un indicador de la vitalidad del arte. Notas: [1] No insistiré aquí en la heterogeneidad de los movimientos de vanguardia, en la gran diversidad de principios teóricos y de lenguajes que los caracterizó; utilizaré aquí “vanguardia” para indicar su núcleo más fuerte (como voluntad de cambio y crítica institucional). [2] Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge (Mas.) London: The MIT Press, 1996. [3] Condicionamiento que recibió varias lecturas: “democracia radical” (Habermas), “estado de pluralismo ambivalente” (H. Foster), “la democracia moderna: reina de las masas y de las necesidades” (J. Rancière), “pluralismo democrático de juicio” (Y. Michaud), etc. [4] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press, 1988. [5] Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994, 31-38, 84 – 85. [6] Yves Michaud, La crise de l’art contemporain: utopie, démocratie et comédie, Paris : Presses universitaires de France, 1999, p. 162- 166. [7] Marshall Bermann, “Brindis por la modernidad”, en Nicolás Casullo (ed.), El debate modernidad-postmodernidad, Retórica, 2004, p. 128. [8] H. Foster, Contra el pluralismo, trad. Desiderio Navarro, en “Episteme, Eutopías, Documentos de trabajo”, v. 186, Valencia, España, 1998, reprod. en: La Gaceta de Cuba, La Habana, nº 5, septiembre-octubre del 2000, p. 33-39; disponible también en formato digital: URL: http://www.criterios.es/pdf/fosterpluralismo.pdf [9] Ian Chilvers, A Dictionary of Twentieth-Century Art., Oxford University Press1998, p. 44 Oxford Reference Online. Oxford University Press. Universitat Autónoma Barcelona. [10] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, 1997, p. 147. [11] Fue sólo en 1979, cuando la psiquiatra italiana Graziella Magherini describió este estado como “el síndrome de Stendhal”, al observar más de cien casos similares en Florencia. [12] Hal Foster, Contra el pluralismo, op. cit., p. 5 [13] Boris Buden, “Crisis sin critica, critica sin crisis”, trad. de Marcelo Expósito, revisada por Joaquín Barriendos, Transversal, 2006, nº 1. URL: http://eipcp.net/transversal/0106/buden/es [14] Según Bruce Altshuler en la ob. cit.: “entendida como parte de una historia del modernismo, la vanguardia parece haber desaparecido una vez con los cambios culturales, sociales, económicos que han recibido el nombre de postmodernismo. Juzgando a partir de la práctica verbal, los jóvenes artistas de hoy ni siquiera pronuncian la palabra vanguardia, porque lo perciben como sinónimo a nociones como “originalidad absoluta” o “confianza en el progreso.” [15] Todavía a día de hoy, según las estadísticas, los rumanos son los más pro-americanos de todos los europeos (70 % de la población, según un estudio del Fondo Marshall German, citado por S. A. Matei, Adevarul, 31. 07. 2007). [16] Eric Hobsbawm, A la zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del s XX, trad. por Gonzalo Pontón, Barcelona: Critica, 1999. [17] La idea de revolución es más bien propia de las vanguardias que de la modernidad, como proyecto ilustrado: más que algo orgánico, inscrito en una evolución natural, las vanguardias socio-políticas entenderán la revolución como el estallido de una crisis, destinado a desembocar en instabilidad y caos. En lugar de traer el esperado progreso histórico prefigurado por el proyecto moderno ilustrado, la crítica culmina en crisis, causando disoluciones y procesos regresivos, con frecuencia fuera del control racional, idea que está presente en todas las sucesivas vanguardias históricas. En Emile ou de l’education (1762), Rousseau prefiguraba el futuro como un tiempo de crisis y de revoluciones, una frase más bien insólita en el contexto de su época y más cercana al tono radical del Manifiesto Comunista de Marx y Engels de 1898. Es interesante de ver como las dos nociones - crisis y crítica – se resuelven en el concepto marxista de revolución. En efecto, todas las revoluciones han sido preparadas por la crítica - siendo una crítica in actu - y toda crítica se vincula a un momento de crisis. [18] http://www.transparency.org/news_room/latest_news/press_releases/2007/2007_09_26_cpi_2007_sp [19] Hal Foster, Contra el pluralismo, ob cit. p. 10 [20] Id., Hacia un concepto de arte político, ob. cit. [21] “Spatiul Public Bucuresti” (Public Art Bucharest), de 15 de septiembre a 15 de octubre, 2007, un proyecto organizado por: Goethe-Institut Bukarest, Institutul Cultural Roman y Allianz Kulturstiftung ; curadores - Marius Babias y Sabine Hentzsch. URL: http://www.spatiul-public.ro [22] V. Morariu, “Daniel Knorr: Tramvaie si institutii”, en Observatorul Cultural, nº 390. [23] Therry du Duve, ob. cit. Referencia de imágenes: Foto 1: imagen de la Revolución anticomunista, 21 diciembre 1989, Bucarest; autor: Lucian Alexandrescu. URL: http://21decembrie.wordpress.com/ Foto 2: D. Knorr, Tramvaie si institutii, 2007. URL: http://www.spatiul-public.ro/ro/daniel_p/daniel

REFLEXIONES EN TORNO AL ACABAMIENTO DE LAS VANGUARDIAS

Loredana Niculet

(Universidad Autónoma de Barcelona)

Resumen

Una pregunta recurrente en los debates actuales sobre el arte (léase contemporáneo) es si tiene todavía sentido hablar de “arte emancipatorio”. Esta pregunta recupera la cuestión de la relación entre arte y política y nos plantea una vez más el problema de la neutralización de las prácticas artísticas actuales, a la luz de los logros y los fracasos de las primeras vanguardias: es decir, no pensando siempre en lo que se gana, sino también en lo que se pierde. Muchas de las respuestas a esta pregunta parecen darse en función de ciertas maneras de explicar el acabamiento de las vanguardias y tienden a formularse en un registro que va desde la parodia al rechazo o a la búsqueda nostálgica de lo perdido. Pero la cuestión no consiste en abandonar toda ambición social que pueda tener el arte, tampoco en aferrarse con desesperación al rescate de las vanguardias históricas o de las viejas verdades, sino en entender cómo y en qué condiciones podrían abrirse hoy sus estrategias criticas y cómo reconectar la experiencia de arte con las experiencias de la vida. Desde una perspectiva que no deja de ser una de la continuidad, el interrogante inicial se podría reformular en los términos de Hal Foster: “¿cómo conservarle (o devolverle) una radicalidad al arte, sin un nuevo cierre excluyente o [un nuevo] dogmatismo?” Entiendo por “radicalidad” una apología del papel funcional del arte, en su tarea compensatoria y critica de (y desde) la cultura pluralista actual. Siendo ésta una cuestión crucial tanto para el arte como para la crítica, no será este articulo el que dé con la Solución. Pero una aproximación seria ir señalando cómo diferentes maneras de explicar el acabamiento de las vanguardias corresponden a diferentes maneras de reducir su función crítica y mediadora, a sus actuales formas de asimilación y neutralización. Más allá de cualquier postura teórica, hay prácticas artísticas que continúan intentando conectar el arte con la praxis vital. Por ejemplo, las obras apropiacionistas de Jeff Koons y más recientemente, de Krysrtof Wodiczko, pero aquí me referiré sobretodo al rumano Daniel Knorr y a su intervención dentro del proyecto Public Art Bucharest 2007.

Condiciones generales del debate

Si hablamos hoy de crítica institucional, es porque todavía suponemos, de una forma u otra, que el arte está provisto del poder de la crítica: por un lado, la autocrítica (como conciencia de las condiciones de su producción) y por otro lado, la crítica más allá de su propio ámbito (como crítica de la sociedad). Al mismo tiempo, esta pretensión emancipatoria culminada en las vanguardias históricas [1] no puede evitar hoy la reflexión sobre los procesos y significados derivados de la neutralización de sus intenciones críticas y revolucionarias: a pesar de la fascinante historia de su voluntad de cambio o de toda eficiencia crítica que las vanguardias tuvieron en el pasado, se puede comprobar que sus objetivos han sido traicionados, al resultar asimiladas por la industria cultural; además, la mayoría admitimos que una conexión transitiva entre el arte y la política progresista resulta hoy tan obsoleta como el vínculo entre el arte y la religión.[2] En estas condiciones, hablar de transgresión es casi una ironía, pues cualquier revolución acaba digiriéndose en los mecanismos de control del mismo sistema. ¿Pero si ya no tiene sentido (pre)ocuparse por “una política de la libertad” como transgresión, ¿de qué forma hay que (pre)ocuparse (eficientemente) por lo social, dado que el arte no es sólo un espacio de contemplación y reflexión, pero también de acción?

Precisamente este tipo de preguntas sobre el condicionamiento cultural actual [3] llevó a algunos teóricos a orientarse hacia un análisis de la política implícita en lo estético y en la institución cultural, en los procesos de mediación y control culturales. Tal como señala Hal Foster, el acabamiento de un tipo de crítica o de un periodo tiende a ser tomado como el acabamiento de todas las manifestaciones de ese tipo. ¿Pero es ésta una razón suficiente para marginalizar el arte político? Tal vez la neutralización de la dimensión política y pública del arte no se pueda analizar con ventaja a través del mismo lente que produce este efecto de neutralización, i.e. a través de un pluralismo ambivalente.

Dos aspectos frustrados de la vanguardia: la recepción del arte y el cambio social

Tanto los discursos “revisionistas”, como los discursos “defensores” de la vanguardia (de los sociólogos de su fin y de los filósofos de su retorno) parecen implicar siempre una posición con respecto a la idea de modernidad. De manera similar a la modernidad, el vanguardismo (como proyecto crítico y voluntad de cambio) puede ser entendido como un momento cultural, un estado de transición (transition to democracy) o una exigencia permanente.

Hay sentencias radicales que toman como argumento la idea que la vanguardia simplemente ha caducado y su sentido sería el “abandono de todo proyecto de emancipación”. Por ejemplo Bruce Altshuler, inspirándose en los principios de una “antimodernidad” irreconciliable, propuesta por Derrida o Foucault, considera que la vanguardia, como parte de una historia del modernismo, ha desaparecido debido a los cambios culturales, sociales y económicos, identificados con el nombre de postmodernidad. [4] Rainer Rochlitz, en cambio, separa ontológicamente la política del arte: la política en sí no tiene nada de estético (aunque se sirva de él) y no puede haber ninguna exigencia política implícita en las practicas artísticas. [5] En esta perspectiva, como el arte ya no puede tener una verdadera incidencia social, su legitimación depende de otros mecanismos, como el mercado y el museo.[6] La consecuencia, ad extremis, de este rien n’arrive par l’art, se sigue de inmediato: la función critica y el valor ya no van juntos, por lo cual se llega a una reinstauración de valores premodernos como la satisfacción del gusto, la decoración de interiores, la implícita o explícita aceptación del juego impuesto por “la institución arte”, etc.

Por otro lado, Marshall Berman considera que nuestro capitalismo tardío nos obliga a “aprender a anhelar el cambio: no sólo a estar abiertos a los cambios (…) sino a exigirlos positivamente, a buscarlos activamente y a provocarlos.” Si las vanguardias terminaron, no con ello termina nuestra modernidad, comprendida como “exigencia de experimentar de forma crítica nuestro presente como revolución perpetua”. [7]

Pero al margen de estas posturas radicales, hay otras, respaldadas por la recepción media, que contribuyen a una sutil neutralización de la vanguardia, principalmente en base a dos interpretaciones parciales de su fracaso: como “tradición de lo nuevo” y como “ideología del progreso”. En el primer de los casos, la vanguardia se tiende a identificar con el puro sensacionalismo o con un mero agente de innovación formal, mientras que en el segundo caso, es reducida a la ideología política y en tanto que absurda, desechada su voluntad transformadora. En esta perspectiva, la dimensión critica y la voluntad de cambio son descartados en base a lo meramente passé o risquée. Este parece ser el destino de muchos términos de la modernidad, en un estado de pluralismo: al suspenderse el juicio, por miedo a las exclusiones, los órdenes críticos desaparecen a menudo a favor de equivalencias fáciles. [8]

1)la vanguardia como passé

Recordemos sólo un caso de hace exactamente una década: la exposición Sensation, inaugurada en septiembre de 1997 en las salas de la veterana Royal Academy of London. La exposición despertó una violenta polémica, incluso antes de su apertura al gran público. La obra más “molesta” fue la de Marcus Harvey, que consistía en el retrato de Myra Hondley, reconstituido a partir en la fotografía que la policía le había tomado en la década de los ‘60 a la sádica asesina de niños. Los críticos pidieron a los comisarios que sacasen la obra de la exposición, para evitar los daños morales que ésta podía provocar a las víctimas, mientras que el público, el primer día de exposición, bautizó la obra con huevos y botes de tinta. Como protesta a la exposición, el venerable escultor Michael Sandle dimitió de su cargo de Royal Academy, mientras que el crítico Brian Sewell la calificó como “a pathetic attempt at sensationalism by an institution that was desperate to bring in the hordes to alleviate its financial problems… They should be ashamed”. Pero la reacción más sugerente procedió de un articulo titulado “Avant-garde kicks itself out of view”, publicado en The Times, el 15 de septiembre, donde su autora, Rachel Campbell-Johnston, comparó textualmente la vanguardia con un loco a quien sus familiares le dejan de vez en cuando bajar del ático, para que pasee un rato y hable tonterías, “un loco imprevisible y algo peligroso”. (rather like the family lunatic brought down from the attic—ranting, unpredictable and a bit threatening) [9]

De entrada, lo que sorprende es la reacción de rechazo que no parece haber cambiado demasiado, respecto a la que experimentaron los futuristas o los dadaístas hace casi un siglo. Si la vanguardia es, ante todo, la voluntad de provocación, entonces se podría decir que aún existe y que su discurso tiene todavía una larga difusión. Sin embargo, lo que marca la diferencia son las condiciones de este rechazo, que hacen, a día de hoy, que la oposición misma se quede en mera anécdota. Las primeras vanguardias pusieron en juego los valores del orden burgués y hasta la década de los ’60, ha habido, por lo menos, consenso respecto a lo que era el arte avanzado. Hoy, en cambio, la función mediática del shock se demuestra ineficaz. Incluso aceptando que a través del shock se pueda lograr la desviación puntual de la inmanencia estética, de ésta no se deriva un cambio verdadero de conducta de los receptores. Peter Bürger señaló esta situación ya en referencia al público dadaísta: a pesar de que los asistentes a los inusuales espectáculos anti-artísticos dadaístas solían reaccionar vehementemente, apenas se daban cambios de conducta en la praxis vital de los receptores: “incluso deberíamos preguntarnos si la provocación no refuerza más bien las actitudes vigentes que se expresan notoriamente en cuanto se les da la ocasión.” [10] Esta situación se agrava aún más cuando existe la expectación de provocación, cuando a través de la repetición, el shock se estetiza, convirtiéndose en un producto consumible más. A partir del montaje-shock de Eisenstein, el abyecto logró integrarse a la industria audiovisual, alcanzando su culminación en los spots publicitarios y los videoclips: se podría afirmar que la lógica del mercado ha invertido el signo de la provocación vanguardista inicial, por medio de una instrumentalización de sus estrategias hasta la saciedad. De aquí, la paradoja de que aunque sea rechazado como cliché y démodé, el shock también prolifera, en base a una lógica consumista inevitable.

Si después de visitar la Basilica della Santa Croce de Florencia, Stendhal pudo experimentar, debido a una “sobredosis de belleza”, un auténtico estado de éxtasis [11] hoy, en cambio, estamos expuestos más bien a una sobredosis de shock, que acaba por inducirnos un estado de reconfortante indiferencia. En realidad, el ataque frontal de las vanguardias históricas ya no resulta eficiente. Tal y como señala Hal Foster, éste puede incluso ser peor que inocuo, si es “recuperado” como estilo entre otros e inscrito en un desfile infinito de las exposiciones itinerantes de las grandes empresas del arte contemporáneo.[12] Más que recuperación, se trata en este caso de una evasión de la historia: “como todo vale, nada puede cambiar.” En estas condiciones, a primera vista, poco tienen que ver - aparte de su coexistencia dentro del mismo museo, la pintura mesiánica de Kandinsky con el Piss Christ de Andrés Serrano. Sin embargo, los dos parecen encontrarse por un momento, de forma irónica, en la figura anteriormente mencionada del loco “imprevisible y algo peligroso”, a quien se le dejan que diga tonterías, pero a quien nadie escucha ya. Esta metáfora de Rachel Campbell-Johnston señala como el proyecto de la crítica institucional corre el riesgo de acabar en la misma ineficacia que el proyecto vanguardista de emancipación. Al mismo tiempo, es un ejemplo de que, igual que muchos artistas se sienten hoy libres de parodiar la historia como quieren, muchos críticos usan los términos históricos como consideran más conveniente: “la vanguardia” sirve para todo. Utilizar “la vanguardia” de forma ahistórica es pasar por alto tanto la especificidad del pasado, como del presente. Pensar la vanguardia como mera negación resulta tan parcial como pensar el arte formalista como autónomo. En pocas palabras, dichos términos tendrían que ser historizados o simplemente cambiados.

2)la vanguardia como risquée

La idea de vanguardia artística se configuró en relación con la idea de revolución política: debido a esta conexión, especialmente en los países del ex bloque comunista, la vanguardia es rechazada a día de hoy de forma casi tan visceral como el comunismo. Si, en general, el escándalo vanguardista ha sido vinculado a la adhesión a la extrema derecha, hoy es susceptible de ser descartado también en base a sus adhesiones progresistas de izquierda. A fin y al cabo, todo parece una cuestión de localización cultural. Dicho de otra forma, una decisión, en este caso, no nos posiciona solo dentro de un paradigma cultural, sino también en relación con un cierto dispositivo de poder.

En este sentido, Boris Buden señaló como, en el marco de un debate sobre la relevancia actual de la vanguardia que tuvo lugar en Austria, “tras cinco horas de discusión”, los asistentes (en su mayoría, artistas jóvenes de países ex-comunistas como la República Checa, Eslovenia, Polonia, Rumanía) coincidieron en que la experiencia crítica y revolucionaria del arte de vanguardia ya no sirve de nada, por lo menos no en la Europa Oriental. Según uno de los asistentes, “la experiencia de la vanguardia es en realidad un problema entre generaciones (…) y son los artistas y los historiadores de la vieja generación quienes todavía ven un reto en pensar la cuestión de la vanguardia y se preocupan por ello (…) La generación más joven está más allá del problema de la significación política del arte o de las relaciones entre política y estética”. [13] La razón de fondo de este rechazo, según este crítico cultural croata, es fácil de entender: la idea de crítica vanguardista está fatalmente asociada, en los países mencionados, a la experiencia del totalitarismo y su recepción está condicionada por la perspectiva postotalitaria y postideológica. Desde esta óptica, la vanguardia se perfila como una reliquia del pasado, un fenómeno, por utilizar la noción de Fukuyama, de un estado inferior en la evolución ideológica de la humanidad, mientras que el pluralismo occidental promete una liberación y un estado de gracia nunca antes experimentado. [14] En este caso, la decisión con respecto a la idea de vanguardia no es una cuestión de saber, sino que se articula en la dimensión de la liberad, en la contingencia política e histórica. Por ejemplo, en Rumanía comunista de hace 18 años, escuchar las emisiones radiofónicas de “Europa Libera” (Europa Libre) era un acto de máxima subversión política. Esta radio, que emitía a través de ondas cortas desde Münich, fue creada durante la Guerra Fría por el gobierno norteamericano y su principal objetivo era la organización de campañas psicológicas contra la comunización de los países de Europa Oriental. De hecho, en su imaginario político, los rumanos esperaron, más de medio siglo, al soldado americano como a la máxima figura redentora: para la mayoría de esos ciudadanos, la verdadera revolución se llamaba “Occidente” y todavía estaba por venir. [15]

Al hablar del fracaso del proyecto revolucionario de la vanguardia, Eric Hobsbawm llegó por su cuenta a una conclusión similar: la verdadera revolución en el arte corrió fuera de la esfera del arte, mediante una combinación de la lógica tecnológica y la lógica del mercado global. Aunque el supuesto fundamental de las vanguardias (políticas y artísticas) fue correcto - efectivamente, las relaciones entre arte sociedad por un lado y política y sociedad, por otro lado, habían cambiado fundamentalmente y por lo cual, las viejas maneras de ver el mundo eran inadecuadas y tenían que ser cambiadas— en el arte, esta revolución no se ha logrado (y no se podía lograr), mediante el proyecto de las vanguardias. Según Hobsbawm, tuvo que triunfar la sociedad de consumo en la década de los ’50, para que las vanguardias reconocieran su derrota. [16]

Foto 1

Sin embargo, en los países ex-comunistas, no es tanto la idea de vanguardia, como la misma idea de revolución lo que se rechaza, como utópica. [17] Esto se debe a un doble desengaño: no solamente el comunismo se les reveló como utópico, sino que, desde un cierto punto de vista, también la revolución anti-comunista – en cuanto a los efectos de fondo, ésta simplemente sustituyó un discurso con otro. En efecto, muchos de los mandatarios democráticos actuales son antiguos activistas comunistas y muchos de los problemas del antiguo régimen no se han visto solucionados por la nueva liberalización, sino que se han complicado aún más con los mecanismos salvajes del mercado libre. Según el ultimo estudio de la comisión TI Rumania (Transparency International –The Global Coalition Against Corruption) [18], la democratización conviene a la alta corrupción tanto como el totalitarismo. Por lo tanto, aunque a día de hoy es imposible no admitir la derrota de las ideologías, tampoco es posible dejarse seducir sin más por el canto de hadas post-ideológico y pluralista. En estas condiciones, gana más terreno una corriente anti-occidental y anti-norteamericana, desde las elites intelectuales neo-conservadores y más recientemente neo-izquierdistas, pero también desde la percepción media ciudadana, que toma esta incapacidad para diferenciar lo social como un espacio vacío, como una pérdida.

Esta nueva conciencia post-comunista llevó a una polarización de las prácticas artísticas a medio camino entre la intervención semi-anónima y el rechazo programático artísticas de intervención pública. Así mismo, la débil conexión entre el público medio y el discurso del arte contemporáneo independiente mantiene todavía activas las connotaciones ideológicas del arte político. Dado que ahora “todo es igual”, muchos artistas se sienten liberados de la responsabilidad de la intención y se proponen disfrutar de una supuesta independencia en tanto que artistas. Según el artista italiano Francesco Clemente, “que uno puede cambiar la historia (…) no es algo que los artistas menores puedan pensar.” [19] Ésta es otra forma de evasión de la historia como efecto de la revelación de que la comunidad estética no es más que un mito, una “utopía del arte”, del mismo modo que el comunismo se reveló finalmente como una utopía social.

Por otro lado, hay artistas que deciden reflexionar sobre los nuevos conflictivos en la recepción de los contenidos políticos de los objetos y situaciones culturales. Sus prácticas quieren redefinir el poder y poner de manifiesto sus conexiones con las representaciones institucionales a través de “una provocación terrorista”, para utilizar las palabras de Hal Foster, en el sentido de “poner ante la luz pública sus operaciones de vigencia o de control de información o por el contrario, negarles el poder intimidatorio que pretenden.” [20] Esta dirección tiene un modelo ejemplar en la obra de Krysrtof Wodiczko, pero aquí me referiré a un artista menos conocido, al rumano Daniel Knorr. Dentro del proyecto Public Art Bucarest 2007 [21] su intervención - “Tranvías e instituciones” - consistió en pintar los tranvías de una zona muy transitada de la capital con los colores y los logotipos específicos de las cuatro instituciones rumanas tradicionales: la Iglesia Ortodoxa, el Ejército, la Policía y la Cruz Roja. Esta selección no es arbitraria: los sondeos muestran que los ciudadanos rumanos depositan su mayor confianza en la Iglesia (84 %), seguida por el Ejército (75%), por la Policía (41 %), mientras que la Cruz Roja es casi olvidad por los ciudadanos. [22]

Foto 2

Igual que Wodiczko, Daniel Knorr continua la línea desarrollada por los artistas conceptualistas de las décadas de los ’60 - ’70, cuyo objetivo era cuestionar la sociedad justo a través de los aspectos que parecían a primera vista menos problemáticos. El trabajo de Daniel Knorr se centra en la psicología de la relación con las instituciones sociales y las modificaciones en su recepción habitual. Ya no se trata, para los “artistas menores”, de cambiar la vida, porque la transparencia pluralista ha disuelto la ilusión de otredad, sino de transmutar sus signos. En lugar de producir un espectáculo al margen de las condiciones sociales, Knorr expone el espacio social como espectáculo en si, haciéndolo visible. Tanto en la obra de Wodiczko, como en la obra de Daniel Knorr, el receptor se vuelve inseguro con respecto a la naturalidad del nuevo “cuerpo” producido y en consecuencia, la recepción habitual es manipulada. Sin embargo, la intervención de Knorr no es en sí nada violento, tampoco espectacular, diríamos que es más bien algo incomodo, algo así parecido a una incidencia técnica que desvía nuestras actividades más cotidianas y que consigue, por un momento, hacernos reflexionar sobre el carácter normalizador de las instituciones y sobre nuestra pasividad con respecto a ellas. El artista devuelve a los “usuarios” la conciencia de su espacio común contingente. En esta lógica de la representación, las tranvías, como objetos adjuntos a nuestro campo visual que, en nuestra cotidianidad, pasan desapercibidas, adquieren un sentido solo en la medida en que se vuelven en lugares de reflexión. A otro nivel, esta intervención señala las contradicciones que se esconden detrás de los sondeos de opinión pública: aunque la Iglesia ortodoxa es considerada todavía el símbolo de la transcendencia, ésta se disuelve, como institución, entre lo administrativo y sus implicaciones políticas; el Ejercito envía soldados en misiones extraterritoriales, pero en su casa tiene graves problemas administrativos; la Policía presume de “Seguridad y confianza” – su eslogan tradicional - pero está minada desde dentro por la corrupción, etc. En este contexto, la intervención de Knorr señala la importancia de la reconfiguración institucional para la sociedad postcomunista, atrapada entre la fiebre de la acumulación de capital y la necesidad de asegurar un mínimo espacio de supervivencia identitaria.

A modo de conclusión

El proyecto de emancipación de las primeras vanguardias se basaba en la idea que al cambiar el lenguaje del arte, se podía influir en las formas del pensamiento y que al cambiar la manera de pensar, se podían cambiar las formas de vida. Por lo tanto, la función crítica tenía que garantizar un vínculo transitivo entre la estética y la ética, arte y vida, pretensión que se quedó solo al nivel del discurso: hemos visto que no es verdad que la libertad artística sea consecuencia de la libertad política ni, al contrario, que la revolución artística anuncie, prepare, provoque o acompañe necesariamente la revolución política. La verdad es que el sensus communis kantiano, el sentimiento de pertenecer a la “humanidad”, no es una realidad demostrable común: si lo fuese, observa Thierry de Duve, la máxima de la emancipación no precisaría función crítica alguna y el amor nos uniría a todos. [26] Pero reducir la dimensión pública del arte al fracaso del proyecto de emancipación vanguardista significa en cierto sentido perpetuar el mismo error. No por esto tiene el arte que dejar de producir espacios de reflexión, críticos y políticos. Si el espacio público es un indicador del estado de la democracia, como se suele decir, entonces es también un indicador de la vitalidad del arte.

Notas:

[1] No insistiré aquí en la heterogeneidad de los movimientos de vanguardia, en la gran diversidad de principios teóricos y de lenguajes que los caracterizó; utilizaré aquí “vanguardia” para indicar su núcleo más fuerte (como voluntad de cambio y crítica institucional).

[2] Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge (Mas.) London: The MIT Press, 1996.

[3] Condicionamiento que recibió varias lecturas: “democracia radical” (Habermas), “estado de pluralismo ambivalente” (H. Foster), “la democracia moderna: reina de las masas y de las necesidades” (J. Rancière), “pluralismo democrático de juicio” (Y. Michaud), etc.

[4] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press, 1988.

[5] Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994, 31-38, 84 – 85.

[6] Yves Michaud, La crise de l’art contemporain: utopie, démocratie et comédie, Paris : Presses universitaires de France, 1999, p. 162- 166.

[7] Marshall Bermann, “Brindis por la modernidad”, en Nicolás Casullo (ed.), El debate modernidad-postmodernidad, Retórica, 2004, p. 128.

[8] H. Foster, Contra el pluralismo, trad. Desiderio Navarro, en “Episteme, Eutopías, Documentos de trabajo”, v. 186, Valencia, España, 1998, reprod. en: La Gaceta de Cuba, La Habana, nº 5, septiembre-octubre del 2000, p. 33-39; disponible también en formato digital:

URL: http://www.criterios.es/pdf/fosterpluralismo.pdf

[9] Ian Chilvers, A Dictionary of Twentieth-Century Art., Oxford University Press1998, p. 44 Oxford Reference Online. Oxford University Press. Universitat Autónoma Barcelona.

[10] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, 1997, p. 147.

[11] Fue sólo en 1979, cuando la psiquiatra italiana Graziella Magherini describió este estado como “el síndrome de Stendhal”, al observar más de cien casos similares en Florencia.

[12] Hal Foster, Contra el pluralismo, op. cit., p. 5

[13] Boris Buden, “Crisis sin critica, critica sin crisis”, trad. de Marcelo Expósito, revisada por Joaquín Barriendos, Transversal, 2006, nº 1.

URL: http://eipcp.net/transversal/0106/buden/es

[14] Según Bruce Altshuler en la ob. cit.: “entendida como parte de una historia del modernismo, la vanguardia parece haber desaparecido una vez con los cambios culturales, sociales, económicos que han recibido el nombre de postmodernismo. Juzgando a partir de la práctica verbal, los jóvenes artistas de hoy ni siquiera pronuncian la palabra vanguardia, porque lo perciben como sinónimo a nociones como “originalidad absoluta” o “confianza en el progreso.”

[15] Todavía a día de hoy, según las estadísticas, los rumanos son los más pro-americanos de todos los europeos (70 % de la población, según un estudio del Fondo Marshall German, citado por S. A. Matei, Adevarul, 31. 07. 2007).

[16] Eric Hobsbawm, A la zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del s XX, trad. por Gonzalo Pontón, Barcelona: Critica, 1999.

[17] La idea de revolución es más bien propia de las vanguardias que de la modernidad, como proyecto ilustrado: más que algo orgánico, inscrito en una evolución natural, las vanguardias socio-políticas entenderán la revolución como el estallido de una crisis, destinado a desembocar en instabilidad y caos. En lugar de traer el esperado progreso histórico prefigurado por el proyecto moderno ilustrado, la crítica culmina en crisis, causando disoluciones y procesos regresivos, con frecuencia fuera del control racional, idea que está presente en todas las sucesivas vanguardias históricas. En Emile ou de l’education (1762), Rousseau prefiguraba el futuro como un tiempo de crisis y de revoluciones, una frase más bien insólita en el contexto de su época y más cercana al tono radical del Manifiesto Comunista de Marx y Engels de 1898. Es interesante de ver como las dos nociones - crisis y crítica – se resuelven en el concepto marxista de revolución. En efecto, todas las revoluciones han sido preparadas por la crítica - siendo una crítica in actu - y toda crítica se vincula a un momento de crisis.

[18] http://www.transparency.org/news_room/latest_news/press_releases/2007/2007_09_26_cpi_2007_sp

[19] Hal Foster, Contra el pluralismo, ob cit. p. 10

[20] Id., Hacia un concepto de arte político, ob. cit.

[21] “Spatiul Public Bucuresti” (Public Art Bucharest), de 15 de septiembre a 15 de octubre, 2007, un proyecto organizado por: Goethe-Institut Bukarest, Institutul Cultural Roman y Allianz Kulturstiftung ; curadores - Marius Babias y Sabine Hentzsch.

URL: http://www.spatiul-public.ro

[22] V. Morariu, “Daniel Knorr: Tramvaie si institutii”, en Observatorul Cultural, nº 390.

[23] Therry du Duve, ob. cit.

Referencia de imágenes:

Foto 1: imagen de la Revolución anticomunista, 21 diciembre 1989, Bucarest; autor: Lucian Alexandrescu.

URL: http://21decembrie.wordpress.com/

Foto 2: D. Knorr, Tramvaie si institutii, 2007.

URL: http://www.spatiul-public.ro/ro/daniel_p/daniel_p.html