La experiencia paradójica de la imagen mnemónica en el arte Salvador Rubio Marco (Universidad de Murcia) La versión del trabajo que ofrezco aquí sintetiza el contenido de la citada intervención oral previa por dos razones distintas. De una parte, la intervención incluía análisis referidos a visionados y fragmentos literarios que el lector no tiene ahora delante. De otra parte, dicho contenido va a tener un tratamiento por extenso y desarrollado en dos work in progress (un libro y un artículo) que verán la luz próximamente. Mi reflexión parte de dos sospechas (más que hipótesis ni, desde luego, conclusiones) por lo que respecta al problema de la estetización, neutralización y despotenciación que amenaza al arte contemporáneo. La primera es que la naturaleza paradójica de la reflexión artística sobre la imagen mnemónica (o recuerdo en imágenes), si es que es asumida en toda su profundidad, actúa como un antídoto contra la neutralización que sí afecta a determinadas aproximaciones más o menos complacientes o convencionales del recuerdo o la memoria en el arte. La segunda conclusión es que probablemente esa es la razón por la que hoy continúa sin ser neutralizada la potencia de obras como la de M. Proust (À la recherche du temps perdu), A. Resnais (Hiroshima mon amour) o W. Collins (La dama de blanco), y hablo de potencia por lo que respecta a la posibilidad de propiciar una experiencia estética rica y auténtica, esto es, retadora e iluminadora, y no tanto en términos de reacción sociológica o histórica. Soy, por tanto, consciente de que estoy empleando el término neutralización en un sentido que no coincide con el que, supongo, será más general en este Workshop, a saber, su sentido histórico o sociológico, vinculado a vanguardias, corrientes, programas o manifiestos. Más concretamente, en mi investigación me ocupo de algunas obras de arte (en un sentido amplio de ‘arte’ que, para mí, incluye el cine y la literatura) en las que se reflexiona, de una u otra forma, sobre la imagen mnemónica. Mi objetivo, en esta intervención, es destacar el papel del receptor en algunas de estas experiencias artísticas, especialmente en conexión con la naturaleza paradójica de la imagen mnemónica (tanto en su relación con lo real como en su plasmación icónica o literaria para los receptores, sean lectores o espectadores). Llamo imagen mnemónica a eso a lo que nos referimos cuando decimos, parafraseando a Wittgenstein, “nos veo todavía sentados a aquella mesa”. En otros trabajos que he presentado a estos encuentros he puesto de manifiesto desde el pensamiento filosófico de Wittgenstein eso que ahora he llamado la ‘naturaleza paradójica de la imagen mnemónica’: una imagen que no es tal, literalmente hablando (la imagen mnemónica no es como una fotografía ni como una película, venía a decir Wittgenstein), pero que responde a la vez a la gramática de la ‘memoria como fuente del tiempo’ (el pasado es aquello de lo que me acuerdo) y a la gramática de la ‘memoria como imagen del pasado’ (verificable por medios externos al propio recuerdo). En suma, buena parte de las confusiones con respecto a la imagen mnemónica arrancan de las falsas asociaciones y suposiciones a las que aboca su consideración como ‘imagen’. A todo ello hay que añadir las paradojas que conlleva el intento de representar esa experiencia mental particular, mediante imágenes o mediante palabras, en una obra de arte. No insistiré, pues, aquí, en esa constatación, aunque la presupongo. De algún modo, lo que pretendo mostrar aquí es cómo, en los ejemplos artísticos que voy a exponer y que incluyen referencias a la imagen del recuerdo (o el recuerdo en imágenes), el receptor se ve impulsado a una experiencia estética en la que debe adoptar una actitud activa (incluso físicamente) por relación a la obra, lo que impide una mera contemplación de esa alusión a la imagen mnemónica como simple evocación esteticista y obliga al lector o espectador a sentirse implicado en el nivel de la producción de los efectos de sentido que constituyen la propia obra. Vamos con el primer ejemplo. En 2005, la realizadora española Mercedes Álvarez (que había sido la montadora de En construcción de J.L. Guerín) sorprendió en los círculos especializados con El cielo gira. La película es una crónica del regreso de la realizadora a su pueblo natal, Aldealseñor, provincia de Soria, donde vivió los primeros años de su infancia antes de trasladarse con su familia a vivir a Barcelona. Es también un testimonio de la situación de uno de los muchos pueblos casi deshabitados de buena parte de la España rural. Es, sobre todo, una reflexión sobre el tiempo, o mejor, los tiempos (el tiempo geológico, el tiempo histórico, el tiempo biográfico, el tiempo de la vida cotidiana...).Con todo, lo que me hace traer aquí y ahora esta película es su tematización explícita de la cuestión de la imagen mnemónica en sus secuencias iniciales. Hay un momento crucial de la película en el que Mercedes nos muestra el paisaje que se ve desde su casa en Aldealseñor. Lo que Mercedes hace es verdaderamente un intento (paradójico, imposible de hecho) de fotografiar la imagen mnemónica y, a la vez, es un ejemplo cinematográfico de elaboración artística sobre, y a partir de, la imagen mnemónica. El cielo gira muestra (paradójicamente) que la imagen mnemónica no es como una fotografía del pasado. ¿Por qué? 1. Porque, como decía Wittgenstein, la imagen mnemónica no es, literalmente, una “imagen” dentro de la cabeza de nadie, ni tampoco fuera de ella. El paisaje desde la casa de Aldealseñor es, radicalmente, una re-creación de la cámara de Mercedes Álvarez en 2005. Como afirma la voz en off de la propia realizadora: “Aunque este lugar tal y como era por primera vez ante mis ojos, no pueda ya recordarlo”. En este sentido, esta evocación cinematográfica de la imagen mnemónica remite a lo que Wittgenstein denominaba ‘la memoria como fuente del tiempo’ (el pasado es aquello que recuerdo). El espectador no puede dejar de saber que el plano del paisaje desde la casa constituye el pasado de M. Álvarez en la operación misma de instituirlo como recuerdo (por eso es ’recuerdo’ [del pasado]). Pero la imagen mnemónica no contiene en ella misma garantía alguna de que el acontecimiento recordado fuese realmente así ante nuestros ojos en el pasado. 2. La imagen mnemónica se caracteriza por tener un vínculo causal con el acontecimiento recordado (como no ocurre, por ejemplo, en las imágenes imaginarias). Sólo así se activa la fuerza paradójica del experimento de M. Álvarez. Al fin y al cabo, si esa era su casa y si el lugar no ha cambiado prácticamente nada… “He detenido la imagen porque, según cuentan quienes se quedaron aquí, este lugar ha permanecido igual desde entonces”, dice la voz en off de la realizadora. “He detenido la imagen”, pero el cielo gira (la imagen es una filmación cinematográfica que capta y simula el movimiento de las cosas, el devenir temporal). En este sentido, remite a lo que Wittgenstein llamaba ‘la memoria como imagen del pasado’ (algo verificable por medios externos al propio recuerdo). 3. Como han olvidado buena parte de los estudiosos de la memoria (y Proust o Wollheim se han encargado de recordarnos), los sentimientos y las emociones son un componente crucial en el funcionamiento de la imagen mnemónica (básicamente, en la selección que opera la memoria, es decir, aquello de lo que queremos, o podemos, acordarnos finalmente). “Y porque aquí está enterrado mi padre”, dice M. Álvarez. Algo ‘incazable’ visualmente (no está enterrado en el lugar que vemos literalmente, sino en el pueblo). Pero esa es una razón (que no una causa, en el sentido de 2, de la imagen del paisaje desde la casa). En suma, representar la imagen mnemónica es imposible porque no se “ve” (ni se “muestra”). En este sentido, M. Álvarez acomete un experimento imposible de partida (por definición). Pero acaba mostrándonos (mediante una experiencia artística) cuál es la verdadera naturaleza de la imagen mnemónica. El segundo ejemplo que presento es la novela El castillo blanco (Barcelona, Mondadori, 2007) del Nobel turco Orhan Pamuk. La vida de un joven y culto veneciano da un vuelco cuando es capturado por los piratas mientras navega entre Venecia y Nápoles y es vendido como esclavo en el mercado de Estambul. El comprador, un sabio turco ávido de aprender los adelantos científicos de Occidente, le pide que le enseñe todo lo que sabe. Sólo después de haberlo aprendido ‘todo’, le dará la libertad. Maestro y esclavo guardan un parecido físico inquietante incluso para ellos mismos e inician un obsesivo intercambio de conocimientos, pecados y secretos que llegará a confundir sus personalidades. La relación entre amo y esclavo les permite ascender en la corte del bajá, primero, y luego del sultán niño, para quien, entre otras cosas, inventan una nueva arma fabulosa. En un giro sorprendente al final de la novela, el protagonista y su antagonista se suplantan el uno al otro: el turco se va a Venecia donde simula que es el científico y el veneciano se queda en Estambul, donde se desempeña, oficialmente, de sabio, aún por un tiempo.Mi reflexión se basa en mi propia experiencia personal como lector de la novela. En un momento crucial del relato, justo antes de que el Maestro se vista con las ropas del esclavo y se marche para suplantarlo, el esclavo le describe con minuciosidad (una vez más) sus recuerdos de Italia que incluyen la referencia a “lo que veía por la ventana que daba al jardín de atrás de nuestra casa”. Cuando leí esa página, me llamó la atención su alusión a la imagen mnemónica y la marqué con un doblez en la esquina. Al final del relato, el esclavo (que asegura haber escrito y arrumbado esta su historia) recibe la visita de un amigo del Maestro y le da a leer el libro. Tras la lectura, se queda desencajado por la sorpresa, repara en la vista de la ventana que da al jardín (minuciosamente descrita por Pamuk) y comienza a pasar ansiosamente las páginas del libro buscando algo. Yo mismo me sorprendí a mí mismo pasando hacia atrás las páginas, excitado. Me detuve en la página marcada con el doblez pero, insatisfecho aún, seguí pasando hasta topar con un fragmento del inicio que entonces recordé claramente. Era aquél en el que el esclavo, al servicio del bajá, está a punto de ser decapitado por empeñarse en no renegar de su credo cristiano. Allí aparece por primera vez la descripción de la imagen mnemónica de la vista desde la ventana, con las mismas palabras. Por debajo de los múltiples filtros de la “historia contada” y del juego complejo de intercambio de identidades, lo excepcional del enfoque de Pamuk es que la potencia de la paradoja de la imagen mnemónica no queda disminuida, porque ésta aparece con todos sus ingredientes característicos: el recuerdo (del pasado), la cuestión de su autenticidad y de la relación empírica que vincula lo recordado con algo realmente visto o vivido alguna vez por el mismo individuo. Con todo, Pamuk es consciente de que su herramienta (la palabra) está marcando ambas dimensiones (la de la literatura y la del recuerdo): porque a lo que realmente estamos asistiendo en las citas de Pamuk es al ejercicio paradójico, no de darnos a ‘ver’ una imagen mnemónica (como sí ocurre en El cielo gira de Mercedes Álvarez), sino de evocar mediante la palabra la imagen mnemónica y luego la ‘visión’ de esa imagen mnemónica. Triple paradoja: una imagen mnemónica que no existe como tal ‘imagen’ (dado que es sólo palabra), que tampoco puede ser mnemónica (dado que no es ‘recordada’ por el mismo que experimentó la visión), y que no puede ser ‘vista’, por su propia definición (por la lógica propia de la imagen mnemónica). Pamuk desarma y, a la vez, inscribe estas paradojas como tales, en su relato, todo ello por obra y arte de la literatura (de su literatura). NOTAS [1] Este texto es una versión resumida de mi intervención “La imagen mnemónica en el arte: experiencia vs. neutralización.” en el Workshop de Estética “Banalización, estetización y despotenciación en el arte actual”celebrado en la Fundación Miró y la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona en noviembre de 2007. Es resultado del proyecto “La expresión de la subjetividad en las artes. Teoría y práctica” financiado por la Fundación Séneca (Consejería de Educación y Ciencia de Murcia), del Proyecto HUM2005-02533 financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología y de su participación en el grupo de investigación Phrónesis.

La experiencia paradójica de la imagen mnemónica

en el arte

Salvador Rubio Marco

(Universidad de Murcia)

La versión del trabajo que ofrezco aquí sintetiza el contenido de la citada intervención oral previa por dos razones distintas. De una parte, la intervención incluía análisis referidos a visionados y fragmentos literarios que el lector no tiene ahora delante. De otra parte, dicho contenido va a tener un tratamiento por extenso y desarrollado en dos work in progress (un libro y un artículo) que verán la luz próximamente.

Mi reflexión parte de dos sospechas (más que hipótesis ni, desde luego, conclusiones) por lo que respecta al problema de la estetización, neutralización y despotenciación que amenaza al arte contemporáneo. La primera es que la naturaleza paradójica de la reflexión artística sobre la imagen mnemónica (o recuerdo en imágenes), si es que es asumida en toda su profundidad, actúa como un antídoto contra la neutralización que sí afecta a determinadas aproximaciones más o menos complacientes o convencionales del recuerdo o la memoria en el arte. La segunda conclusión es que probablemente esa es la razón por la que hoy continúa sin ser neutralizada la potencia de obras como la de M. Proust (À la recherche du temps perdu), A. Resnais (Hiroshima mon amour) o W. Collins (La dama de blanco), y hablo de potencia por lo que respecta a la posibilidad de propiciar una experiencia estética rica y auténtica, esto es, retadora e iluminadora, y no tanto en términos de reacción sociológica o histórica. Soy, por tanto, consciente de que estoy empleando el término neutralización en un sentido que no coincide con el que, supongo, será más general en este Workshop, a saber, su sentido histórico o sociológico, vinculado a vanguardias, corrientes, programas o manifiestos.

Más concretamente, en mi investigación me ocupo de algunas obras de arte (en un sentido amplio de ‘arte’ que, para mí, incluye el cine y la literatura) en las que se reflexiona, de una u otra forma, sobre la imagen mnemónica. Mi objetivo, en esta intervención, es destacar el papel del receptor en algunas de estas experiencias artísticas, especialmente en conexión con la naturaleza paradójica de la imagen mnemónica (tanto en su relación con lo real como en su plasmación icónica o literaria para los receptores, sean lectores o espectadores).

Llamo imagen mnemónica a eso a lo que nos referimos cuando decimos, parafraseando a Wittgenstein, “nos veo todavía sentados a aquella mesa”. En otros trabajos que he presentado a estos encuentros he puesto de manifiesto desde el pensamiento filosófico de Wittgenstein eso que ahora he llamado la ‘naturaleza paradójica de la imagen mnemónica’: una imagen que no es tal, literalmente hablando (la imagen mnemónica no es como una fotografía ni como una película, venía a decir Wittgenstein), pero que responde a la vez a la gramática de la ‘memoria como fuente del tiempo’ (el pasado es aquello de lo que me acuerdo) y a la gramática de la ‘memoria como imagen del pasado’ (verificable por medios externos al propio recuerdo).

Zettel, § 650. Memory: "I see us still, sitting at that table".--But have I really the same visual image--or one of those that I had then? Do I also certainly see the table and my friend from the same point of view as then, and so not see

myself?--My memory-image is not evidence for that past situation, like a photograph which was taken then and

convinces me now that this was how things were then. The memory-image and the memory-words stand on the

same level.

En suma, buena parte de las confusiones con respecto a la imagen mnemónica arrancan de las falsas asociaciones y suposiciones a las que aboca su consideración como ‘imagen’. A todo ello hay que añadir las paradojas que conlleva el intento de representar esa experiencia mental particular, mediante imágenes o mediante palabras, en una obra de arte. No insistiré, pues, aquí, en esa constatación, aunque la presupongo.

De algún modo, lo que pretendo mostrar aquí es cómo, en los ejemplos artísticos que voy a exponer y que incluyen referencias a la imagen del recuerdo (o el recuerdo en imágenes), el receptor se ve impulsado a una experiencia estética en la que debe adoptar una actitud activa (incluso físicamente) por relación a la obra, lo que impide una mera contemplación de esa alusión a la imagen mnemónica como simple evocación esteticista y obliga al lector o espectador a sentirse implicado en el nivel de la producción de los efectos de sentido que constituyen la propia obra.

Vamos con el primer ejemplo.

En 2005, la realizadora española Mercedes Álvarez (que había sido la montadora de En construcción de J.L. Guerín) sorprendió en los círculos especializados con El cielo gira. La película es una crónica del regreso de la realizadora a su pueblo natal, Aldealseñor, provincia de Soria, donde vivió los primeros años de su infancia antes de trasladarse con su familia a vivir a Barcelona. Es también un testimonio de la situación de uno de los muchos pueblos casi deshabitados de buena parte de la España rural. Es, sobre todo, una reflexión sobre el tiempo, o mejor, los tiempos (el tiempo geológico, el tiempo histórico, el tiempo biográfico, el tiempo de la vida cotidiana...).

Con todo, lo que me hace traer aquí y ahora esta película es su tematización explícita de la cuestión de la imagen mnemónica en sus secuencias iniciales. Hay un momento crucial de la película en el que Mercedes nos muestra el paisaje que se ve desde su casa en Aldealseñor. Lo que Mercedes hace es verdaderamente un intento (paradójico, imposible de hecho) de fotografiar la imagen mnemónica y, a la vez, es un ejemplo cinematográfico de elaboración artística sobre, y a partir de, la imagen mnemónica.

El cielo gira muestra (paradójicamente) que la imagen mnemónica no es como una fotografía del pasado. ¿Por qué?

1. Porque, como decía Wittgenstein, la imagen mnemónica no es, literalmente, una “imagen” dentro de la cabeza de nadie, ni tampoco fuera de ella. El paisaje desde la casa de Aldealseñor es, radicalmente, una re-creación de la cámara de Mercedes Álvarez en 2005. Como afirma la voz en off de la propia realizadora: “Aunque este lugar tal y como era por primera vez ante mis ojos, no pueda ya recordarlo”. En este sentido, esta evocación cinematográfica de la imagen mnemónica remite a lo que Wittgenstein denominaba ‘la memoria como fuente del tiempo’ (el pasado es aquello que recuerdo). El espectador no puede dejar de saber que el plano del paisaje desde la casa constituye el pasado de M. Álvarez en la operación misma de instituirlo como recuerdo (por eso es ’recuerdo’ [del pasado]). Pero la imagen mnemónica no contiene en ella misma garantía alguna de que el acontecimiento recordado fuese realmente así ante nuestros ojos en el pasado.
2. La imagen mnemónica se caracteriza por tener un vínculo causal con el acontecimiento recordado (como no ocurre, por ejemplo, en las imágenes imaginarias). Sólo así se activa la fuerza paradójica del experimento de M. Álvarez. Al fin y al cabo, si esa era su casa y si el lugar no ha cambiado prácticamente nada… “He detenido la imagen porque, según cuentan quienes se quedaron aquí, este lugar ha permanecido igual desde entonces”, dice la voz en off de la realizadora. “He detenido la imagen”, pero el cielo gira (la imagen es una filmación cinematográfica que capta y simula el movimiento de las cosas, el devenir temporal). En este sentido, remite a lo que Wittgenstein llamaba ‘la memoria como imagen del pasado’ (algo verificable por medios externos al propio recuerdo).

3. Como han olvidado buena parte de los estudiosos de la memoria (y Proust o Wollheim se han encargado de recordarnos), los sentimientos y las emociones son un componente crucial en el funcionamiento de la imagen mnemónica (básicamente, en la selección que opera la memoria, es decir, aquello de lo que queremos, o podemos, acordarnos finalmente). “Y porque aquí está enterrado mi padre”, dice M. Álvarez. Algo ‘incazable’ visualmente (no está enterrado en el lugar que vemos literalmente, sino en el pueblo). Pero esa es una razón (que no una causa, en el sentido de 2, de la imagen del paisaje desde la casa).

En suma, representar la imagen mnemónica es imposible porque no se “ve” (ni se “muestra”). En este sentido, M. Álvarez acomete un experimento imposible de partida (por definición). Pero acaba mostrándonos (mediante una experiencia artística) cuál es la verdadera naturaleza de la imagen mnemónica.

El segundo ejemplo que presento es la novela El castillo blanco (Barcelona, Mondadori, 2007) del Nobel turco Orhan Pamuk. La vida de un joven y culto veneciano da un vuelco cuando es capturado por los piratas mientras navega entre Venecia y Nápoles y es vendido como esclavo en el mercado de Estambul. El comprador, un sabio turco ávido de aprender los adelantos científicos de Occidente, le pide que le enseñe todo lo que sabe. Sólo después de haberlo aprendido ‘todo’, le dará la libertad. Maestro y esclavo guardan un parecido físico inquietante incluso para ellos mismos e inician un obsesivo intercambio de conocimientos, pecados y secretos que llegará a confundir sus personalidades. La relación entre amo y esclavo les permite ascender en la corte del bajá, primero, y luego del sultán niño, para quien, entre otras cosas, inventan una nueva arma fabulosa. En un giro sorprendente al final de la novela, el protagonista y su antagonista se suplantan el uno al otro: el turco se va a Venecia donde simula que es el científico y el veneciano se queda en Estambul, donde se desempeña, oficialmente, de sabio, aún por un tiempo.

Mi reflexión se basa en mi propia experiencia personal como lector de la novela. En un momento crucial del relato, justo antes de que el Maestro se vista con las ropas del esclavo y se marche para suplantarlo, el esclavo le describe con minuciosidad (una vez más) sus recuerdos de Italia que incluyen la referencia a “lo que veía por la ventana que daba al jardín de atrás de nuestra casa”. Cuando leí esa página, me llamó la atención su alusión a la imagen mnemónica y la marqué con un doblez en la esquina.

Al final del relato, el esclavo (que asegura haber escrito y arrumbado esta su historia) recibe la visita de un amigo del Maestro y le da a leer el libro. Tras la lectura, se queda desencajado por la sorpresa, repara en la vista de la ventana que da al jardín (minuciosamente descrita por Pamuk) y comienza a pasar ansiosamente las páginas del libro buscando algo. Yo mismo me sorprendí a mí mismo pasando hacia atrás las páginas, excitado. Me detuve en la página marcada con el doblez pero, insatisfecho aún, seguí pasando hasta topar con un fragmento del inicio que entonces recordé claramente. Era aquél en el que el esclavo, al servicio del bajá, está a punto de ser decapitado por empeñarse en no renegar de su credo cristiano. Allí aparece por primera vez la descripción de la imagen mnemónica de la vista desde la ventana, con las mismas palabras.

Por debajo de los múltiples filtros de la “historia contada” y del juego complejo de intercambio de identidades, lo excepcional del enfoque de Pamuk es que la potencia de la paradoja de la imagen mnemónica no queda disminuida, porque ésta aparece con todos sus ingredientes característicos: el recuerdo (del pasado), la cuestión de su autenticidad y de la relación empírica que vincula lo recordado con algo realmente visto o vivido alguna vez por el mismo individuo.

Con todo, Pamuk es consciente de que su herramienta (la palabra) está marcando ambas dimensiones (la de la literatura y la del recuerdo): porque a lo que realmente estamos asistiendo en las citas de Pamuk es al ejercicio paradójico, no de darnos a ‘ver’ una imagen mnemónica (como sí ocurre en El cielo gira de Mercedes Álvarez), sino de evocar mediante la palabra la imagen mnemónica y luego la ‘visión’ de esa imagen mnemónica. Triple paradoja: una imagen mnemónica que no existe como tal ‘imagen’ (dado que es sólo palabra), que tampoco puede ser mnemónica (dado que no es ‘recordada’ por el mismo que experimentó la visión), y que no puede ser ‘vista’, por su propia definición (por la lógica propia de la imagen mnemónica). Pamuk desarma y, a la vez, inscribe estas paradojas como tales, en su relato, todo ello por obra y arte de la literatura (de su literatura).

NOTAS

[1] Este texto es una versión resumida de mi intervención “La imagen mnemónica en el arte: experiencia vs. neutralización.” en el Workshop de Estética “Banalización, estetización y despotenciación en el arte actual”celebrado en la Fundación Miró y la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona en noviembre de 2007. Es resultado del proyecto “La expresión de la subjetividad en las artes. Teoría y práctica” financiado por la Fundación Séneca (Consejería de Educación y Ciencia de Murcia), del Proyecto HUM2005-02533 financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología y de su participación en el grupo de investigación Phrónesis.