El curso de las metáforas del mundo contemporáneo
La descripción del mundo contemporáneo vive de metáforas envolventes y atmosféricas, el relato de un espacio vacío, gaseoso, inmaterial, en devenir hipertexual, cuando menos líquido... Metáforas todas ellas ausentes de engranajes o articulaciones, sin nervaduras, ni costuras, ni siquiera elementos portátiles para los contextos inciertos que siempre han caracterizado el pensamiento y la imaginación. Tras una suma de metáforas envolventes, la atmósfera resultante sería la de una columna de humo que, a riesgo de considerar el curso de un mundo enciclopédico de diferencias, recurre a hacerlas danzar y levitar, con la consecuencia inmediata de que no reposen un sólo momento de su ensueño.(Fig. 1)
Desde luego, uno de los temas estrella de los últimos treinta años ha sido el de la muerte de la representación, tema que, entre otras artes, afecta directamente a la fotografía… Parecería que la fotografía es incapaz, por sí misma, de servir a la sensibilidad, la reflexión o el archivo memorístico y crítico de la cultura, de modo que sólo dispondría de una mínima fertilidad, sometida a las oleadas del giro perpetuo de la comunicación, inerme sin el apoyo de medios estables como el texto. Pues bien, dentro de este espacio del sublime encapsulado, quedaría efectivamente pendiente un análisis de las fuerzas del arte representativo. Es necesario formularse una pregunta: ¿Cómo se puede pensar la fotografía en el mundo contemporáneo de la inmaterialidad, la hipertextualidad, la inercia y el vacío de la muerte del arte? ¿Qué papel tiene en un mundo de aparente muerte de la representación? Desde luego, si se parte sólo de la ciencia comunicativa, se corre el riesgo de no salir de un círculo vicioso: «El signo comunicativo postrepresentacional es símbolo porque se comunica, y se comunica porque es símbolo». La fotografía, por el contrario, se encuentra en el punto en que se cruzan la visión aérea y la mirada terrestre. Un punto difícil que muestra las monumentales derivas de lo etéreo, tanto como las dificultades para poder diferenciar el esqueleto estético y las articulaciones creativas de la imagen, más allá de sus impresionantes virtualidades como moneda de cambio y especulación en el mundo del perpetuum mobile de las imágenes. La tarea de hacer habitables las burbujas metafóricas que nos envuelven, por tanto, ocupará todavía décadas, por la infinidad de frentes abiertos, pero pueden hallarse algunas claves de su estética interna dentro del inmenso continente que existe bajo las grandes colinas estetizadoras de hoy.
El interés general de las imágenes y el lenguaje de la fotografía
Empecemos por tematizar el interés de las imágenes, pues una parte importante de los procesos comunicativos y de intercambio cultural de nuestra época se produce en relación con o a través de ellas. Con esto, el campo de las imágenes no agota, ni mucho menos, el universo de la comunicación, ni el intercambio cultural y estético: podríamos hablar de una multiplicidad de ámbitos comunicativos tan abierta que resulta difícil considerar completo un estudio que intente abarcarlo todo con la imagen. Sin embargo, la imagen puede servir como posible hilo conductor al relacionar los diversos ámbitos que aparecen en juego. Podemos decir, al menos, que es uno de los fluidos que circulan en el interior de la comunicación y de la estética, uno de los polos magnéticos del discurso estético (1). Conviene precisar esto, puesto que al menos durante los últimos veinte años parece haberse desvirtuado el carácter estético de la imagen hasta el punto de subordinarla al ámbito de lo «performativo, verbal, processual i discursiu» (2). Si bien es cierto que el mundo contemporáneo ha cuestionado y desplazado «la centralitat d’allò que és visual» i desmontado «el paradigma visual implicit a les formes de circulació pública dels discursos», la forma de sacar a la luz «noves formas de lluita per la visibilitat i la representació» no puede prescindir de las imágenes como instrumento de expresión y comunicación. Por el contrario, se da una transformación de la imagen que apunta a una nueva configuración de lo visual, fuera de la centralidad tradicional de la visión, pero también de las visiones envolventes, atmosféricas y humeantes del mundo contemporáneo. La «representación» contemporánea no abarca ya todas las manifestaciones de la imagen, pero perdura como fluido incluso en el texto, en la performance o en lo digital.(Fig. 2)
Efectivamente, si la representación fotográfica estuviera caracterizada por su subordinación al texto, por su dependencia de un tipo de sistema lingüístico más estable, como el verbal, para paliar su levedad y rapidez, entonces el análisis del lenguaje visual pondría de manifiesto sus inconsistencias. Pero si el tema del lenguaje visual nos reintroduce de lleno en el problema de la representación, también nos puede ayudar a releer la fotografía como un legítimo arte contemporáneo. De hecho, de entre las artes de mayor calado y densidad político-filosófica, la fotografía protagoniza el origen de las propias transformaciones estéticas modernas. Es necesario, por tanto, realizar una revisión del lenguaje fotográfico para valorar la extensión de su estética hacia el lector, verdadero protagonista en ella. Y nada mejor, por tanto, que recurrir a la semiótica para estudiar este tema: la interpretación de Peirce y de su concepto de índice llevada a cabo por Philippe Dubois y Rosalind Krauss, entre otros, en su acercamiento a lo expresivo y a lo no meramente significativo de la imagen (3), impulsan la necesidad de un estudio combinado entre semiótica, estética e historia del arte. La teoría se complementa con la corriente de pensamiento del inconsciente óptico que surge en Benjamin y llega hasta Rosalind Krauss, vía Roland Barthes (4), una combinación entre semiótica e historia de la estética que tiene relación también, entre otros, con la obra de Marcel Duchamp, verdadera costura del arte del siglo XX.
El índice
El concepto de signo semiótico pone en conexión puntos clave en el recorrido estético del siglo XX: Peirce, Benjamin, Duchamp, Barthes, Dubois, Rosalind Krauss... Respecto a la semiótica peirceana, es importantísimo destacar su clásica división triádica del signo: icono, símbolo e índice. El índice sería la imagen como huella temporal espacialmente irreductible, siempre diferente del modelo. El icono ocuparía el espacio de la semejanza y la analogía, la sustitución del modelo y de su presencia, su ausencia llena de relaciones. Por el contrario, el símbolo neutralizaría el modelo, sus aristas: sustituiría a éste y a su propia imagen mediante un signo comunicativo óptimo. Según esta trilogía, la imagen no corresponde a un lenguaje codificado, como sí parece pretenderlo el lenguaje verbal: hay una semiótica infinita en su seno. La fuerza de esta teoría, no obstante, no evitó que durante casi todo el siglo XX la fotografía tendiera en gran medida a un uso mitológico y meramente comunicativo, dejando los aspectos más creativos fuera de ella. La simbolización, en el caso de la fotografía, resulta todavía más chocante y acentuada, dada su circulación entre el índice y el icono, aunque la realidad histórica diga todo lo contrario.
Para complementar ese carácter lingüístico frío y recuperar aspectos que desde la estética y la historia del arte compensen su desequilibrio, el problema de la fotografía recupera la idea del inconsciente óptico y la inexorable «minúscula chispa de azar» destacada por Benjamin y llamada «punctum» por Barthes, o «tuché» por Lacan. El punctum es el azar que atraviesa la imagen como punzada que abre un punto de fuga infinito. La importancia de este concepto estético-cultural nos lleva a la temporalidad de la lectura visual: la fotografía tiene una dimensión existencial contradictoria con su dimensión simbólica. Como decía Barthes, «la fotografía muestra algo que estuvo ahí, pero que ya no volverá», un abismo en que el lector de la fotografía se sitúa, de modo inconsciente pero dinámico, y que se enriquece progresivamente gracias a su memoria. El corte revela un pasillo temporal que circula entre el carácter de índice y la memoria del espectador: la fotografía expresa una búsqueda de completud, un movimiento hacia los márgenes. De modo que el signo expresivo de la fotografía se hace especial en su desenvolvimiento, en su acción. Y la memoria es el nudo que une los elementos a partir de las punzadas del fragmento fotográfico.
Los problemas históricos de la fotografía: la estetización
En general, la historia del arte y de la técnica fotográfica han quedado limitadas frente a las dimensiones del símbolo, pero potencialmente abiertas a la dimensión memorística y perceptiva del índice. La fotografía ha estado sometida casi desde sus comienzos a diferentes procesos de estetización uniformadora, basados en la negación de su carácter indicial y en la reducción de sus potencialidades estéticas a la condición de dependencia de las técnicas más simplificadoras de la comunicación de masas. Durante el siglo XX se fueron enfatizando sucesivamente sus posibilidades para conseguir efectos esencializadores, incluso más impactantes que los de la pintura, por la capacidad de atribuir a alguna de sus manifestaciones fragmentarias las virtudes del todo al que se referían. La pintura también hacia esto, pero necesitaba sustituir su referencia, se convertía en representativa y por tanto en subjetiva. Su reverso, la fotografía estetizada, transmitía la impresión de un símbolo casi real. Benjamin criticó la pérdida del aura como la pérdida del tesoro que la obra podía transmitir desde su origen, lejos de su transformación en símbolo. Dudaba de la técnica en cuanto fabricante de símbolos estériles para regenerar la sociedad y para actualizar los anhelos incumplidos, rechazaba su mundo de novedades ilusorias y alejadas del deseo de la sociedad. No era una nostalgia de símbolos, lo que tenía Benjamin, sino un anhelo de enriquecimiento de la potencia desde el icono al índice a través de la memoria y el inconsciente. (El pasado solo puede afirmarse en lo que todavía tiene vigencia, y el futuro sólo es relevante si reconstruye un pasado pendiente.) De hecho, Benjamin desconfiaba del «consumo de la miseria» puesto de moda por la fotografía más realista, el mismo que Barthes atribuiría más tarde a la siniestra connotación de una fotografía malintencionada. La fotografía directa, de hecho, podía aislar tendenciosamente lo considerado «directo» por ella misma, anclarlo ideológicamente. Desde la fotografía más esencialista y el retrato estereotipado hasta la fotografía más inmediata, pudo darse (y se dio) una clara estetización, protagonizada por el uso simbólico de la imagen. La madonna heroica de la Gran Depresión, la Inmigrant mother de Dorothy Lange, ejemplifica uno de los movimientos más generales de la fotografía del siglo XX a favor del paulatino perfeccionamiento técnico de las irregularidades indiciales del medio fotográfico. (Fig. 4)
Históricamente, por tanto, quedaron atrás las posibles paradojas y rugosidades presentadas por el pictorialismo y las vanguardias, tanto como las del documentalismo social de principios de siglo. En la fotografía artística y en el documental más creativo se produjo una minoritaria huida al suburbio, a lo chocante y escondido, a lo abstracto y onírico, mientras la fotografía masiva ascendía al cielo de la forma, del estereotipo y del cálculo espectacular. Era necesario doblegar la cercanía imposible, diluirla mediante una distancia controlada y superficial: lejos quedó la Photosecession, y se fueron sucediendo la Farm Security Administration y otras iniciativas, la modelación de ideas de país y la ingeniería social (5). En el interior de la fotografía oficial llegó a su punto óptimo de funcionamiento la domesticación mediante los trucos de montaje y la propaganda de guerra, real o fría. Fueron tiempos de conquista del instante esencial por parte de los medios de comunicación, frente a los tiempos de apuesta por el instante decisivo y complejo realizados por parte de algunos fotógrafos amantes del arte. El último eslabón de la cadena estetizadora fue el encuentro del fotoperiodismo con un cierto formalismo fotográfico, potenciado por gran parte de los fotógrafos de la época, que se vieron aceptados en la academia y comenzaron a exponer en galerías y museos, y a multiplicar el valor de sus obras, y a hacer su técnica más visible en el espacio social de la moda y los medios de comunicación. El arte fotográfico quedó casi en su totalidad absorbido por la tendencia masiva de la época. A mediados de los años 1950 comenzaron a proliferar ya en la publicidad y en los medios de comunicación símbolos fuertemente estereotipados y domesticados de origen y estructura fotográfica y de carácter artístico que no han dejado de multiplicarse hasta hoy. Al mismo tiempo, a base de su hibridación con lo comunicativo, la fotografía artística ha ido arrastrando al interior del universo del mercado sus propias imágenes creativas, para dar lugar a un universo de imágenes cada vez más suavizado y ficcional: la domesticación de la imagen constituye el paradigma de la fotografía contemporánea. Sigue habiendo, por supuesto, tendencias minoritarias que trabajan una fotografía más liberadora, en el sentido indicial del que hablábamos al principio. Pero en la segunda mitad del siglo XX el kitch se hermanará con la violencia simbólica y el monopolio del saber, dando lugar a una transmisión suavizada de lo conocido y a un borrado nihilista de lo desconocido. Algo que sin duda culminará en las décadas de 1980 y 1990.
Puede decirse que la fotografía artística siempre ha expresado su apertura espacial y su eco en la memoria: de hecho, ha sido la gran bisagra estilística del arte del siglo XX. Sin embargo, y no sólo debido a la envolvente meteorología comunicativa, hay una clara línea de estetización y de complicidad de la fotografía con los medios de comunicación, al menos desde la década de 1930: arte y fotografía se han influido mutuamente, para bien y para mal, desde el nacimiento de la segunda. En ese sentido, puede decirse también que la fotografía ha sido un vigía del arte infiltrado en los medios, no menos que una víctima estética de éstos. Precisamente la fotografía sabe traducir rápidamente lo que pasa en el mundo de la comunicación y la sociedad, y tiene medios para exponer crítica y liberación, pero también es un medio que a menudo autocataliza su aliento estético para ponerse al servicio de la manipulación y de la estetización del mundo de la política y el negocio. Es posible que una de las grandes batallas de la fotografía haya sido siempre destacarse críticamente del arte institucionalizado e instrumentalizado, como negocio e hito cultural, casi tanto o más que del uso político de los medios de comunicación masivos (6).
La fotografía contemporánea
La batalla de la fotografía en el siglo XX, y sobre todo en su segunda mitad, inmediatamente después de su aceptación académica, fue independizarse no sólo de los medios de comunicación, sino también del propio arte dormido y estetizado. En la frontera de los años 1960, la fotografía recuperó algunas vías prometedoras relacionadas con las vanguardias históricas y con la fotografía de los orígenes, e hizo de nuevo hincapié en el receptor y en su apertura espacio-temporal. Hoy, no obstante, el trabajo está todavía por hacer, y a la fotografía le queda un largo camino entre las dos grandes vías de estetización que permanecen vigentes en el conglomerado contemporáneo del arte con la comunicación. Respecto al arte fotográfico estetizado, en la actualidad habría dos claras tendencias: una línea que va desde la publicidad comercial e institucional hacia el arte sentimentalizado, y una línea nihilista que desde el voyeurismo se obstina en ver más allá de la superficie, hasta una mirada casi pornográfica al mundo de lo marginal fetichizado. En efecto, el arte vencido se beneficia de la capacidad masiva de los medios, tanto como éstos se benefician de la disposición técnica y estetizante de la fotografía y del arte para ofrecer finalmente una oferta suculenta de ficción, superficialidad o miedo. En el mundo de la fotografía publicitaria se ha ido dulcificando todo desde los años 1960 para encajar en los intereses comunes y recíprocos del arte comercializado y el comercio estetizado. Tanto en el sentimentalismo como en la introducción de temas marginales, el duplicado es cada vez más estéril. Pero parece que lo superficial o el ruido no bastan por sí solos para agotar lo que puede verse con los ojos, con los sentidos, con la emoción y con el pensamiento. (Fig. 6)
Veamos un poco detenidamente algunos detalles de ésas dos grandes cortinas de humo de la fotografía contemporánea estetizada. Por una parte, el arte fotográfico está actualmente encerrado en el interior de la publicidad y de los medios de comunicación: nos ofrece un sueño sin espacios habitables, un sueño domesticado. Es el descanso del guerrero de las propuestas comprometidas o la estilización de las denuncias sociales promovida por la potencia de los medios. Difunde una cercanía que no hiere, una distancia que no llega hasta el contacto ni se dilata hasta la visión contextual de sus temas, una cercanía medida que busca las diferencias para articularlas o desarticularlas. Es el caso de la estetización de lo horroroso o la búsqueda de transparencia. Si bien la estetización publicitaria moldea lo asimilado con una función similar a la del sentimentalismo o la del tecnicismo, la estetización de lo horroso lo hace asimilable para poder dominarlo, o en último extremo para pudrir o descomponer el medio que lo vehicula. Lo hiperreal resultante parece verosímil, y su dulcificación o autodestrucción parece más que real, pero refleja más bien la imagen de unos zombies con la mecha desactivada y con la carga en su seno. Asimismo, su violencia reflejada no refleja los motivos, ni las consecuencias, ni sus perfiles, ni recoge propuestas que visualicen sus contradicciones. Al buscar afanosamente la visualización de la violencia, ésta se exacerba, se saca de quicio, se hace demasiado familiar («Es terrible, pero sólo es una fotografía», «De todas maneras, hay que llegar al final, escapar hacia delante en la foto»): la pulsión a la transparencia, el voyeurismo-exhibicionista, complementa una tendencia evasiva al embellecimiento del mal y lo doloroso con una pérdida completa de salidas: quema los mapas. El ejercicio estético más fructífero, por el contrario, consistiría en ayudar a superar esa cruda realidad, lejos de su neutralización por shock o por embellecimiento. Es cierto que no sabemos cómo actuar frente a la fuerza extrema de dolor o de deseo que nos producen las imágenes, pero por eso es necesario dejar abierto el paso hacia el origen, el destino, la memoria o el contexto del suceso, hacia el tiempo, y no hacia el lado siniestro o florido de la imagen: el paso estético es el intermedio, entre la ficción y lo horroroso.
De hecho, en en algunas fotografías del nuevo documentalismo se puede percibir tanto el horror de una situación límite como el horizonte liberador del modelo, y queda de manifiesto el campo intermedio entre la transparencia y la anestesia del dolor: es importante lo que se deja ver, y sus límites son los puntos en que nos ciega o en que se hace demasiado evidente. El afán del fotógrafo no puede ser la posesión de rarezas: no es un cazador de desechos del mundo, como tampoco su maquillador. Hasta en las imágenes más duras, las fotografías deben transmitir un equilibrio entre la transparencia y el sentimentalismo. El fotógrafo debe evitar la complicidad con los medios de difusión, impedir que la miseria se convierta en objeto de regocijo, que sus excesos estéticos sean una simple coartada hipócrita: «Ya os he inmortalizado, ahora seguid vosotros, lo siento», «Ya os he mostrado a las víctimas y a los verdugos, ya podéis dormir tranquilos y utilizarlas como símbolo negativo o positivo».(7) Del mismo modo, el fotógrafo debe evitar el horror que induce al espectador a poner un velo y distanciarse: el horror intolerable provoca la distancia voyeurista, aunque suceda más fácilmente si hay shock o belleza de por medio. Algunos fotógrafos como Witkin, por ejemplo, han entrado en ese proceso de recreación del horror con pretensión de embellecerlo, de domesticarlo. Pero su búsqueda pulsiva no impide que lo horroroso entre del todo en la realidad. Serrano es la cumbre del género: nos obliga a visualizar y tratar temas de extrema transparencia... La cuestión aquí es hasta qué punto la realidad transparente nos deja ver las causas, las consecuencias, las alternativas..., pues en todos estos intentos artísticos el sujeto termina capturado por la mirada de lo real, diluido, distanciado, cegado o reacio.
Conclusión
¿Qué queda entonces entre las dos grandes colinas de la estetización contemporánea, entre la ficción y la transparencia? Por una parte, todo un trabajo de profundización en las propuestas de la fotografía cinematográfica, el nuevo documentalismo y la fotografía digital. Cierto tipo de fotos digitales, por ejemplo, irreales pero verosímiles, posibles, pueden aportar una irrealidad que implica la interioridad del lector y cuenta con él, con su cierre de las distancias: a veces lo irreal deja ver lo no visible. La fotografía contemporánea necesita visualizar hechos no recogidos, reconstruirlos, tanto como captarlos.(8) La tarea de esta fotografía, por tanto, es la de hacer que siga pasando el tiempo y siga atravesando nuestra libertad de percepción, ya sea mediante una fotografía captada o construida. La ficción de la fotografía digital o la representación del nuevo documental plantean una realidad posible frente a una realidad intoxicada, una herramienta para reconstruir la visibilidad del pasado y del presente y para hacer visible lo no visible, la apertura a una comprensión continua, sin llegar a una información que se convierta en hito definitivo. El tema clave del debate de la ficción contemporánea será el margen de libertad que contiene en su seno: debe tener más potencialidades, y no menos que la realidad, y debe poder fluir hacia el espacio de no ficción: si bien no podemos recurrir sólo al mero indicio, tampoco podemos admitir cualquier imagen. El límite en la presentación de imágenes, sean digitales, analógicas, representacionales o formales, es la experiencia espacio temporal del público que las mira.
El valle interior entre las dos colinas estetizadoras lo ocupa precisamente el receptor de la fotografía: él es el cuerpo y el esqueleto de un arte compuesto por el corazón y el cerebro del artista. Los protagonistas del futuro y del origen de la arte son siempre los mismos: mientras no cobran vida, quedan pospuestos temporalmente y se repiten cíclicamente, porque es en el tiempo donde se juega su constante caducidad y transformación. En realidad, la fotografía pone de manifiesto la posibilidad de volver siempre al origen, para recomenzar de nuevo. Ésa es posiblemente la mejor y más interesante de sus contribuciones al arte contemporáneo y de todos los tiempos. De modo general, puede haber dudas sobre el destino práctico de la tarea estética: no es difícil pensar que las grandes transformaciones del mundo tienen mayor dimensión que cualquier actividad basada en la comunicación o en el arte. Desde el punto de vista técnico y tecnológico, los cambios nos sorprenden (al menos a los espectadores), casi antes de ser comunicados, representados o expresados. Esto es completamente cierto porque mientras se prepara un trabajo creativo relacionado con la imagen, puede estar fracturándose en otro lugar del mundo el orden energético, ecológico, económico, político y social de un país, de todo un continente o de toda una parte de la humanidad, por cuestiones de orden macroscópico, por así decirlo. Cualquier movimiento de orden fáctico puede fulminar el trabajo cultural, estético y comunicativo de toda una vida y de la vida de muchas generaciones. Sin embargo, si bien el ejercicio de las catástrofes y del poder es un hecho, los ámbitos estéticos que se desarrollan en su entorno son una constante que sigue funcionando con la hipótesis de que el mundo no se acaba, de que la vida sigue, de que se pueden y deben plantear críticas, transformaciones o simplemente alternativas para vivir en el mundo, aunque estén condenadas a fracasar. De un modo tan constante como la necesidad de obtener alimento incluso en el interior del drama de una guerra, las imágenes del arte construyen plataformas para experimentar, vivir, sentir y observar alternativas a la vida, para circular enredados en ellas. Una de las claves de la estética es su capacidad de hacer ver, pensar, imaginar, actuar, más que su capacidad de mover directamente el mundo, revelarlo o dejar sentado su secreto, aunque en algún momento pueda tener consecuencias más o menos directas en este último sentido. Es una actividad experiencial, terapéutica, expresiva, educadora y transformadora del espacio, más que una capacidad redentora: es el fluido, no la solución. Y en ese sentido es un buen alimento del diálogo y la experiencia sociales, uno de los ingredientes que tiene a mano la sociedad para consolidar su imaginario: no puede hacer nada «contra los hechos», pero sí «ante los hechos y con ellos».
NOTAS
1 «Creo que todas las imágenes son consanguíneas. No hay imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virtual de la consciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida ópticamente, de la imagen de mis gafas. Tampoco se puede separar de la imagen gráfica dibujada, de la imagen fotográfica. Creo en un bloque de imágenes, es decir, en una nebulosa de la imagen que reúne imagen virtual e imagen actual. [...] Forman una sola y misma imagen.» Paul Virilio, «Todas las imágenes son consanguíneas», extracto de una entrevista en televisión, <http://aleph-arts.org/pens/consang.html> [31/08/2008].
2 Selección de textos de la Agenda informativa del MACBA (Ag, 2004-2006). «Políticas de la visión. Otoño 2006». Quaderns portàtils, Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2006, pág. 22.
3 Phillipe Dubois, El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1994.
Rosalind Krauss, «Notas sobre el índice», en La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos. Alianza Forma, Madrid, 2006.
4 Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografía», en Sobre la fotografía, Valencia, Pretextos, 2005.
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Buenos Aires, Paidós, 2003.
Rosalind Krauss, El inconsciente óptico, Tecnos, Madrid, 1997.
5 Catálogo de la exposición Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna. Barcelona, MACBA, 2008.
6 Catálogo de la exposición Edward Steichen, Una epopeya fotográfica, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008.
7 Veáse esta idea en Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Madrid, Alfaguara, 2003.
8 Jeff Wall, Fotografía e inteligencia líquida. Barcelona, GG Mínima, 2007.
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