Entre los aspectos más centrales de la racionalidad estética se ha encontrado siempre la de las variables conexiones del arte y la política. Dichas conexiones entre arte y política  son complejas y con muchos más matices de los que generalmente se asume. En este aspecto, la estética ha contribuido al debate a modo de herramienta clarificadora para examinar la manera en que el arte se introduce en la política o viceversa. En palabras de Jacques Rancière, ambas están ligadas en el modo en que configuran un espacio particular de la experiencia, promueven una configuración del espacio material y simbólico. Asumiendo esta relación dependiente la una de la otra, haría falta preguntarse o cuestionarse los modos en los que se presenta. Más allá de narrativas eurocéntricas, trataré de legitimar los modos en que se presenta esta conexión en el Caribe y más detenidamente en Puerto Rico, siendo un caso de estudio interesante a partir de ciertas perspectivas teórico políticas y de las estrategias que se han elaborado como acto definitorio de identidad cultural. Dichas manifestaciones responden a la especificidad del lugar, especificidad racional que ha sobrevivido incluso a pesar de las grandes influencias de poder en las que interactúan fuerzas transnacionales que amenazan, mediante mecanismo de asimilación, el espacio Caribeño. En momentos donde el arte contemporáneo se encuentra en una vorágine conceptual y multidireccional, donde los discursos sobre arte político parecen proscritos ante la imposibilidad de transformación del mundo, un acercamiento a los artistas políticos puertorriqueños parecería que necesariamente no tiene mucho que añadir o decir a este tipo de discusión. Sin embargo, el papel del arte político en Puerto Rico ha sido protagónico dentro de una empresa que busca definir los signos de identidad que conforman la idea de sociedad. Como ejemplificación de los de los intersticios sociales y la articulación de la tradición, los cuales, a mi entender, deberían revisarse y cuestionarse más allá de los habituales discursos nacionalistas. Con esto en mente, propongo examinar estos discursos a partir de tres aspectos: la condición política, la particularidad estética y los modos de generar arte.

El eterno debate sobre la condición política de Puerto Rico, exacerba cierto sentimiento de vivir en constante inseguridad y contingencia, al mismo tiempo que provoca una visión apocalíptica de la nación y perpetúan el status quo. Estos son algunos de los aspectos más característicos de la sociedad puertorriqueña, los cuales afectan inevitablemente nuestra forma de reflexionar o pensar el mundo, por consiguiente también nuestros juicios estéticos. Para comprender la particularidad estética puertorriqueña, es necesario un recorrido por el campo de la teoría política y el panorama político isleño, y de esta manera poder entender las bases ético-políticas desde donde se genera el arte político puertorriqueño. Este reclamo tiene sus bases más evidentes en su pasado colonial pero, que más allá de ello, reclama una revisión de su actual condición política de relación con los Estados Unidos de América. La situación de opresión y de clara condición colonial, limitando nuestras libertades políticas y ciudadanas, inevitablemente afectan la manera de relacionarnos en sociedad, o sea políticamente. Estas limitaciones obstaculizan el buen desarrollo de los pueblos, su cultura y sus manifestaciones artísticas. Pues parafraseando a Hume, es imposible para las artes elevarse entre los individuos a menos que estos individuos sean bendecidos con el gozo de un gobierno libre.

La historia política de Puerto Rico está plagada de contradicciones, sin embargo apuntar a todas ellas apropiadamente estaría fuera de la extensión y la intensión de este escrito, así que sólo apuntaré algunos rasgos importantes e imprescindibles para entender la actual condición de la Isla. Con el cambio de soberanía (1898), la Isla pierde autonomía, en relación a la otorgada por el Imperio Español un año antes, y pasa a ser nombrada “territorio” dentro del discurso legal estadounidense, lo cual no cambió en absoluto las características intrínsecas de lo que es una colonia. Los derecho civiles y la condición política de la isla será determinada por el Congreso de manera unilateral. Los puertorriqueños son ciudadanos norteamericanos sin derecho a voto o representación en el Congreso, su ciudadanía no es constitucional y puede ser enmendada en cualquier momento sin previa consulta al pueblo puertorriqueño. En 1952 fue retirada de la lista de “non-self-governing territories”, alegando que Puerto Rico tenía libertad “total” para conducir su propio gobierno conforme a las leyes federales y la Constitución de los EUA. Desde entonces hasta ahora, la situación de la Isla no ha cambiado significativamente, manteniendo un estado de contingencia y dominación, “pues un amo que no interviene, no deja por ello de seguir siendo un amo y una fuente de dominación”. Tras tantos años de interferencia, dominación e imposición, me parece legítimo exigir una revisión de la situación y una reevaluación de las posibilidades de futuro, pues como afirma J.S. Mill, “En todas partes, el obstáculo permanente para el desarrollo humano lo constituye el despotismo de la costumbre, que se halla en constante antagonismo con la disposición a alcanzar algo mejor de lo habitual y que, según las circunstancias, se conoce como espíritu de libertad, o espíritu de progreso o de perfección” . Luego todos estos asuntos políticos, ideológicos y éticos afectan estéticos y tienen su alcance más allá del gobierno, incidiendo en la manera en que los individuos se conducen, relacionan y configuran un lenguaje común que les permite “comprender” y reflexionar sobre su propia situación y cometido. Muchas naciones caribeñas han tenido que darse a la tarea de legitimar su cultura, a través de todo tipo de empresas culturales, políticas, militantes, etc. Pero para Glissant estas luchas políticas y culturales, tienen que cambiar radicalmente la poética y contribuir a dejar de lado las convenciones del tipo etnocéntrico, siendo el artista el capaz de favorecer la alteración de ese orden. Pues es el “artista quien acerca lo imaginario del mundo, y cuando las ideologías del mundo, sus visiones, sus prefiguraciones, los castillos en el aire que erige se vienen abajo, es necesario volver a levantar ese imaginario”. Ninguna operación de índole política, económica o social, será capaz siquiera de alumbrar a una solución de una asunto cualquiera, por mínima que sea, si el imaginario no se reconfigura y repercute en las mentalidades y sensibilidades de las sociedades, para incitarlas a cambiar positivamente en beneficio de ellas y conciente de su relación con la humanidad a partir del entendimiento e interiorización de la humanidad como rizoma, no como raíz única. En efecto, el discurso estético que busca conectar el arte y lo político en el Caribe, tiende a referencias político-sociales como identidad cultural, criollización, entre otros, para comprender su propia situación, va más allá de las narrativas originarias y hegemónicas que han dominado siempre los discursos estéticos.

Las producciones o manifestaciones caribeñas presentan una marcada relación con sus diversas raíces culturales, en el caso de Puerto Rico se relacionan directamente con las manifestaciones de reafirmación de una identidad nacional, cuestionan continuamente las ideologías partidistas que defienden un vis-à-vis particular con EUA y proponen estrategias, desde la perspectiva minoritaria, para legitimar sus transformaciones históricas y evidenciarlas desde la periferia del poder. Por ejemplo, con la invasión Norteamericana y la imposición de nuevos códigos sociales surge un espíritu de resistencia o negociación social caracterizado por la ambigüedad como posición estratégica. Para Homi Bhabha, esto es lo que es innovador en la teoría y crucial en la política, la posibilidad de elaborar estrategias identidad valiéndose de los intersticios sociales que ponen en marcha nuevos signos de identidad, pasando más allá de las narrativas originarias y produciendo nuevas formas de redefinir la idea misma de sociedad. En lo que fue, fundamentalmente, una década de normalización, en 1950 comienzan a articularse nuevas versiones sobre le país y una nueva iconografía validadas por la utopías rectoras de la modernización. Más que reafirmar el carácter híbrido del puertorriqueño, como cualquier otro discurso colonial, se fija sobre la valoración e identificación de elementos raciales bajo el tropo de la mezcla racial, así el embajador de la identidad será el jíbaro, la caracterización del mestizaje como hombre blanco campestre, elevación y afirmación de la herencia Española como la legítima raíz de la cultura puertorriqueña. [Fig.1]

La contingente situación de Puerto Rico, oscilante entre su propensión encausada hacia la cultura hispánica, junto con su ubicación geográfica y étnica antillana, y su compleja situación con los Estados Unidos, la hace más vulnerable a constantes agresiones culturales y dejan un desconcierto en la práctica artística que es reflejo de la condición colonial. Así la generación de artistas de los 50, preconizó un realismo social que se extendió hasta finales de la década del setenta y se posicionó de manera irreconciliable ante otros movimientos internacionales como la abstracción, minimalismo, el arte conceptual y la instalación. Todas las iniciativas, agendas sociales y artísticas de esta década, son subvencionadas por EUA. No es difícil deducir que hubo una clara intensión de evitar cualquier pretensión o desarrollo estilístico, “pues toda cultura reflejada es tan inocua como inofensiva y carece del peligroso intento definitorio que caracteriza una cultura verdadera”.  Dicho de otro modo, EUA financia las bases para el discurso antitético de la vulgarización de la cultura estadounidense versus la espiritualidad heredad del patrimonio Hispánico, perpetuando así el Estado Libre Asociado. Esta exaltación de los supuestos de identidad nacional, excluyen totalmente la cultura estadounidense y garantizan su propia posición de poder. Logran la neutralización de los reclamos políticos mediante la aceptación, validación y masificación de los signos nacionales,  provocando un efecto de palimpsesto entre los discursos de sesgo nacionalista político y los discursos de nacionalismo cultural, siendo la huella los primeros y la nueva escritura los últimos.  A partir de los años 80 en y fuera de la Isla, luego de un tedioso proceso de casi cincuenta de lucha, fuera de la carga social y nacionalista, se logra abrir una importante brecha dentro de la estoica estética nacionalista y por demás sospechosa de provocar un cierto demérito estético de los artistas puertorriqueños de los años cincuenta.

Las corrientes anti-asimilacionistas que han discurrido por la historia puertorriqueña y todas las amenazas de disolución cultural han quedado invalidadas, más que nada por la farsa ideología del ELA. Ahora nuevas versiones de identidad comienzan a validarse y a desafiar las expectativas normativas de desarrollo y progreso, abriendo espacios de diversidad social. Para Bhabha: “El valor comparativismo crítico, o el juicio estético, ya no esta respaldado en la soberanía de la cultura nacional…”  a esto sería interesante añadir que:

“Es la tendencia a la simulación de la diferencia la que ha posibilitado componer lo nacional transmutándolo en animosa y consensual puertorriqueñidad, no como un caso peculiar aislado por su insularidad; menos aún como un efímero calendario pasajero y aberrante, sino como uno de los trazos con que se bosqueja el horizonte mismo de la sociedad en lo que ha ido de nuestro fin de siècle al umbral del presente.”

Esa “animosa y consensual puertorriqueñidad” se va transformando también en la espectacularización de una particularidad identitaria. [Fig.2] Esto provoca la ansiedad de la identidad, sobre todo étno-nacional, la amenaza de disolución que se cierne sobre los proscritos discursos nacionales, desata un exceso de afirmación de identidad que es característica básica de la estética puertorriqueña. La “cuestión nacional”  es el compuesto que viene a rellenar un espacio vacío dentro de una presumible identidad nacional originaria, con dispositivos historicistas y populistas.

Las obras que analizaré a continuación buscan “problematizar” las consideraciones morales de la ansiedad identitaria y se revisten de una importancia social trascendental, en la medida que han facilitado la comunicación y el fácil acceso a la información. Los factores socio-culturales como: la hegemonía del discurso popular en la sociedad puertorriqueña, el multi-posicionamiento frente a la presencia del gobierno y cultura norteamericana, la masificación de los signos nacionales y el resurgimiento de discursos de sesgo conservador ante lo nacional, sirven para ubicar y como punto de partida para evaluar la obra política puertorriqueña. Trataré de ejemplificar y reflexionar sobre estas y otras cuestiones ya comentadas, a través de tres artistas que juegan en las fronteras y ponen en cuestión los límites epistemológicos de las ideas etnocéntricas, concientes de que estos son también los límites enunciativos de un espectro de otras historias y otras voces disonantes, incluso disidentes (Bhabha). Lo que, de cierta manera, trata de reivindicar la propuesta estética puertorriqueña de estos artistas es que en los espacios “ordinarios” culturales es posible la educación estética, mediante un arte crítico que ponga de manifiesto la exclusión, la lucha contra la dominación y cuestione ideas heterónomas. Construyen un espacio público de discusión mediante la puesta en escena de creaciones artísticas, que ocupan el lugar de las demostraciones disensuales de la política y abren o reivindican esos espacios de discusión y crítica. Imbuidos de una nueva visión que aboga por un dinámico y poliforme concepto de identidad, sus obras no sólo cuestionan las diversas formulaciones sobre esencialidad de la identidad, sino que proveen alternativas a partir de los frutos de la era poscolonial, a partir de tres posiciones distintas: la diáspora, la Isla y el puente aéreo.

La obra de Pepón Osorio es el mejor ejemplo de la ansiosa necesidad de reafirmación de la identidad en la diáspora. Mediante la exageración, la hipérbole y el exceso de “chuchearías”, la obra de Osorio refleja la adopción de una estética particular por parte de la comunidad puertorriqueña en New York, que funciona como un mecanismo de subversión. Pues en el espectacular deleite por el desdén estético, se conforma a modo de pastiche las realidades sociales de una sociedad marginal y pobre. Tras el embeleco subyace la metáfora de una riqueza, al menos desde la reafirmación identitaria. La apariencia de abundancia alberga una historia de privaciones y constate miedo a la resección. Su estética es una hipérbole de esas oscuras ansiedades de la reafirmación de la tradición y pertenencia a un espacio particular, encapsulando su estilo de vida en una visión nostálgica de la migración de los años cincuenta que culturalmente los distingue tanto de los isleños como de la sociedad a la cual “pertenecen” en la actualidad. La mejor materialización de esta situación se releja en la pieza que realizara para la Bienal de 1993 del Whitney Museum, Scene of the Crime (Whose Crime?)[Fig.3]. La obra es la recreación del interior de una “típica” casa puertorriqueña donde aparentemente ha ocurrido un crimen. El espectador, inmediatamente sucumbe a la primera intención del autor, asociar la escenas al típico crimen de violencia domestica. Sin embargo, una alfombra de bienvenida que lleva inscrito la frase: "Only if you can understand that it has taken years of pain to gather into our homes our most valuable possessions; but the greater pain is to see how in the movies others make fun of the way we live." Su obra opera en el punto más neurálgico de la sociedad Nuyorican y Latina en general en Estados Unidos. Crea una estrecha línea entre el carácter celebratorio y crítico de una sociedad. Este intersticio puede devenir en interpretaciones asociadas a la reafirmación o la simple puesta en escena de los estereotipos de criminalización, pobreza y marginación. Más sin embargo, la obra de Osorio va mucho más allá.  Su obra ejemplifica las dinámicas de una nueva época, mediante la materialización de la hibridez, “que formaliza de modo contingente y discontinuo en la inscripción de signos de la memoria cultural y lugares de la agencia política” . [Fig.4]

Charles Juhasz-Alvarado viene desde hace algún tiempo reformulando los criterios estéticos nacionales en la Isla. Formado en arte y arquitectura, además de gran admirador de Marcel Duchamp, la obra de Juhasz explora los campos del conceptualismo, mediante la construcción ingeniosa de espacios eróticos, en ocasiones, y políticamente activos en otras. El activismo político de Juhasz, poco tiene que ver con las generaciones tradicionales nacionalistas, en cambio su obra introduce un enmascaramiento, que le hace extremadamente subversivo y políticamente activo, mediante la metáfora de la termita: que se convierte en símbolo de una silente lucha y poder subversivo de reducir a ruinas las dinámicas de represalias dentro de las misma entrañas del imperio. Ninguna otra nación, tiene dichas posibilidades y a ello, entre otras cosas, aboga la obra de Juhasz. Como el arte relacional, recrimina las presentaciones que contradicen el deseo de sociabilidad entre los individuos y la obra de arte. Sus instalaciones incitan a la exploración del espacio y de la obra por la activa participación del espectador en la manara de experimentar la obra. Su intención es exhibir estrategias de organización social y la alteración de los viejos preceptos, a favor del éxito de la re-configuración del espacio social de la Isla. Esa re-configuración del espacio social está intrínsicamente ligada a la concienciación de la condición colonial (termitas) y su posibilidad de in-subordinación intelectual. Crea así, una obra de un potente contenido social, que más que pregonar un mensaje nacionalista, transforma los acontecimientos y nos hace concientes de los prejuicios infundados que mantienen a los individuos reprimidos.

Su obra I-scream (resist!)[Fig.5], creada especialmente para la exhibición de 2003 None of the Above en Real Art Ways, Hartford, renueva un suceso pasado como un nuevo acto insurgente de traducción social. La obra se trata del robo legendario a un camión de la Well-Fargo que tuvo lugar en Hartford en 1983 y alegadamente perpetrado por grupo independentista de liberación nacional puertorriqueño llamado Los Macheteros. La instalación consta de una réplica del camión a escala real, transformado en un camión de helados. En la noche de apertura, Juhasz llevó a cabo un performance en el cual, vestido de vendedor de helados típicamente norteamericano, repartía helados como oposición al dinero robado. El acto que es supuesto heroico para los líderes independentista, es traducido en un camión de helados que congela la resistencia[Fig.6]. Pues el silencio ante lo que conforma los hechos sociales y políticos de Puerto Rico, produce una clausura histórica, pero una vez atestiguado mediante la ficción, se vuelve a insertar en el debate neurálgico de lo que es imaginar la identidad.  Al contrario de la obra de Pepón Osorio, que trabaja desde la diáspora, la obra de Juhasz celebra las acciones de la sociedad puertorriqueña que ha luchado, más que por integrarse, por liberarse de la políticas opresoras, trabajando directamente desde la Isla.

Otro trabajo que da visibilidad a la histórica lucha política y solidaria puertorriqueña, desde una estética relacional y conceptual es la obra de colaboración entre Jennifer Allora (Philadelphia) y Guillermo Calzadilla (Havana). Más que residentes establecidos, podría decirse que son viajeros frecuentes entre la Isla y los Estados Unidos, pero su taller de producción creativa al igual que su inspiración se encuentran en la Isla.  En sus trabajos se puede apreciar el cuestionamiento de ideas como la autoría, la nacionalidad, las fronteras y la democracia. Mediante el desafío a las fuerzas homogenizadoras de la globalización y la combinación de planteamientos artísticos híbridos, buscan provocar el apoderamiento discursivo de  diversas comunidades locales (particulares). En ocasiones articulan comentarios específicos sobre los sistemas urbanos, políticos y de comunicación, mediante la utilización de materiales básicos y efímeros, como la tiza, fango o la arena, creando así complejas asociaciones entre el material y sus connotaciones o significados.  Calzadilla comenta: “creemos que le arte tiene mucho que ofrecer a esta tarea [confrontar suposiciones], mediante su potencial de provocar al público entrar en un espacio individual de cuestionamiento sobre nociones preconcebidas de verdad, sobre las formas de representación, participación e identificación” .

En la serie Landmark [Fig.7], creada con la colaboración de activistas políticos de la isla municipio de Vieques, PR, Allora & Calzadilla abordan la legitimidad de las maniobras bélicas en dicha isla. Crearon unas suelas de goma con mensajes políticos a forma de reclamo por la terrenos apropiados por la Marina. Las suelas fueron utilizadas en las acciones de desobediencia civil, que durante un extenso período de tiempo se llevaron a cabo con el propósito de poner fin a las maniobras militares. Pues con la creciente entrada ilegal de manifestantes a las zonas de práctica y la gran cobertura mediática, se hacía casi imposible realizar las prácticas. Con la intención de que las impresiones de las suelas fueran vista por los militares, de cierta forma recalca el reclamo de los territorios en disputa, otorgándole un nuevo valor al término “landmark” como punto de referencia. La segunda parte del proyecto desarrolló mediante imágenes satélites y un programa modelado digital 3D, una alfombra como representación de la bombardeada tipografía viequense. Presentada en la Tate Modern de Londres, los visitantes a la instalación obtenían una visión discordante de la violencia ejercida sobre el terreno de la Isla. Discordante ante los estereotipos de la “Isla del encanto” y hace visible las luchas sociales dentro del marco de la escena de arte internacional.

En conclusión, está claro no a través de este escrito, sino mediante el testimonio del tiempo que la autonomía o la soberanía no son garantía para la preservación de la identidad, ni individual ni colectiva. Sin embargo, las reformulaciones que se dan en torno al concepto de identidad, por los constantes cuestionamientos y reflexiones sobre las estrategias de identificación, hacen posible pensar que el devenir de estas estrategias resulten en la posibilidad de unificación y solidaridad. Solidaridad que nace a partir de una dialéctica entre lo pasado, presente y la posibilidad de futuro. En el razonamiento de nuestras diferencias e identidades, podemos intentar definir nuestra propia posición ante las relatividades del mundo. Aunque “no hay funciones ni efectos necesarios de las obras de arte”, desde que hay autonomía y hay arte para todo, ciertamente las obras de arte en la configuración de un espacio común produce esa distancia necesaria para encausar espacios de reflexión. En cualquier caso, estos espacios de contemplación del arte sí generan posibles funciones y efectos en relación a situaciones o asuntos particulares. Ahí radicaría el valor de las obras de arte, antes analizadas, dentro de la empresa política, como agente iniciador de una acción social que se abre activamente a diversas interpretaciones, dejando intacta la autonomía de la experiencia estética. Este detalle es importante para afirmar que la obra no es el resultado de ninguna agencia panfletaria, sino una manera de acercarse y de pensar el mundo, crítica y activamente desde un espacio en particular. Así, el arte aborda asuntos sociales, políticos o de cualquier índole, que de otra manera sería imposible indagar. Los artistas que he tratado abogan por expresar y evidenciar su ambigüedad como nación. No como un signo peyorativo del acervo histórico puertorriqueño, sino más bien como el resultado de las dinámicas caribeñas de criollización y transnacionales que redefinen los conceptos de identidades y abren nuevos espacios de reflexión estética. El arte relacional, gestiona esos espacios de diálogo e inclusión. Se funda en un deseo de sociabilidad, en este sentido los artistas que hemos analizado, trabajan en los intersticios de elaboración de la identidad con la plena inclusión de la sociedad dentro del espacio de discusión de la obra. Sus obras tienen la función de provocar una evolución en las formas discursivas del arte político puertorriqueño y revolucionar la mirada y los criterios estéticos del nacionalismo cultural. Son el advenimiento, a mi entender, de un arte más serio y comprometido social y estéticamente para Puerto Rico.

Imágenes:

Fig.1 Antonio Maldonado, La Guardarraya, serigrafía.

Fig.2  Miguel Luciano, Platano Pride, 2006. Chromogenic print, 101.6 x 76.2 cm.

Fig.3 Pepón Osorio, detalle instalación Scene of the Crime (Whose Crime?), 1993.

Fig.4 Detalle de la misma instalación

Fig.5 Charles Juhasz-Alvarado, detalle instalación I-scream (resist!), 2003.

Fig.6 Detalle de la misma instalación

Fig.7 Allora & Calzadilla, Landmark (2001-2004), documentación fotográfica.