Bioarte.

La vida como material

 

Laura  Benítez



¿Bioarte?


“En la era de la biotecnología, que nos dice de nosotros mismos que nada volverá a ser como antes, es compresible que aparezcan iniciativas que nos sitúen ante una nueva realidad: la del uso creciente de la manipulación de la vida orgánica, aliena o propia.” [1]


Generalmente se engloba con el término Bioarte la nueva relación  teórico-práctica entre las artes plásticas-visuales y las nuevas técnicas emergentes en biotecnología, es decir, se entienden como proyectos de Bioarte aquellos que utilizan técnicas y conceptos de la biotecnología aplicados a creaciones artísticas.

Un número importante de proyectos pertenecientes al Bioarte se desarrollan en medialabs, donde artistas, científicos y biólogos, entre otros, realizan conjuntamente trabajos de investigación, poniendo en común medios y conceptos. Esta relación construye nuevos métodos de creación artística, nuevos materiales y nuevos tejidos conceptuales. Por este motivo, uno de los aspectos más interesantes, o incluso más representadores del Bioarte como producto de su época, es lo interdisciplinar en sus proyectos. A través de la puesta en común de diferentes disciplinas surge la pretensión de una nueva praxis que nos permita reformular nuevas relaciones posibles con el mundo.


Una de las características presentes en este tipo de proyectos es la voluntad por plantear una reflexión crítica sobre nuestra situación en relación con los avances biotecnológicos. El Bioarte, en términos generales, busca generar un debate relativo a cómo nos enfrentamos a las nuevas formas de vida que se nos presentan a través de estas nuevas técnicas, y estudiar hasta qué punto podemos definirlas como formas naturales o formas artificiales.

En algunos proyectos, como por ejemplo el caso de GFP Bunny que veremos más adelante, se nos da la oportunidad de reflexionar si se trata de una forma que a priori es artificial pero que en realidad podría derivar de algo que la naturaleza, como tal, puede llegar a producir en el algún momento. Pero que simplemente a partir de este proyecto se adelanta, dejando este adelantamiento como un accidente temporal. A través de estas cuestiones el Bioarte nos exige un replanteamiento de la relación entre arte y ciencia hasta el momento y a su vez, nos propone nuevos diálogos entre ambos.

Posiblemente en el Bioarte podamos encontrar una relación con Wittgenstein, ya que en su mayoría, los proyectos parten de múltiples diferencias para crear un algo común,  y eso se consigue a través de un juego de lenguaje(s). Wittgenstein nos habla del lenguaje como una caja de herramientas, destacando que lo que  diferencia a las herramientas es el uso que se les da. Este uso es lo que vendría a acontecer, en parte, con un buen númerode proyectos de Bioarte, ya que éste nace como tal y no como otra cosa por el uso que hacen los artistas y científicos (englobando dentro del término a las diferentes ramas de la ciencia que son partícipes activas en el Bioarte) de sus lenguajes respectivos.


Por otro lado, parece que parte de proyectos de Bioarte busquen la conversión entre sujeto y objeto, cuestión que nos remite al Body Art.

La característica fundamental del Body Art ha sido y es, la reivindicación del cuerpo como lugar artístico. Haciendo referencia a esta reivindicación del cuerpo, encontramos diferentes estudios sobre el cuerpo provenientes de la filosofía. Uno de los más interesantes, en relación con el tema que aquí nos ocupa, es el estudio que hizo Husserl [2] de la dimensión corporal de la existencia humana.

Husserl nos habla del cuerpo vivido como centro de intencionalidad, el cuerpo es el punto desde el que establecemos nuestras relaciones con los otros, de tal modo que el cuerpo deviene foco de toda acción.

Lo más interesante es que, tomando la concepción de Husserl sobre la dimensión corporal de la existencia humana y teniendo en cuenta una de las aportaciones más relevantes sobre el concepto de cuerpo desde el Body Art y la teoría Queer [3], es decir, una concepción del cuerpo como principio activo de resignificación, podemos realizar una transposición de estas reformulaciones del concepto de cuerpo al Bioarte. No en un sentido mimético, sino que en los planteamientos del Bioarte encontramos una referencia a las diferentes concepciones del cuerpo antes mencionadas. El Bioarte reformula las concepciones del cuerpo de tal manera que se da un paso más y lo que anteriormente era cuerpo, ahora es materia orgánica. La vida pasa a ser principio activo de resignificación.


Al transformarse la vida en principio activo de resignificación, se establece la vida también como un material, y a diferencia del Body Art, no trabajo sólo sobre mi cuerpo sino que trabajo tanto sobre mi vida, como sobre y con la vida de otras materias orgánicas. De esta manera el Bioarte nos plantea un nuevo debate sobre el concepto de vida. Por lo que cabe destacar que un arte que trata sobre y con la vida como material principal, difícilmente podrá verse desligado de la ética.


Uno de los proyectos más conocido del llamado Bioarte es GFP Bunny de Eduardo Kac, que aúna la búsqueda de la puesta en común de arte, ciencia y ética.



GFP Bunny, un proyecto de arte transgénico


Este proyecto de Eduardo Kac fue desarrollado en Jouy-en-Josas (INRA), Francia, en el año 2000. Alba es una coneja a la que se modificó el ADN realizando una combinación [4] con un gen fluorescente perteneciente a un tipo de medusas, concretamente a las medusas Aequorea Victoria. De tal manera, que en condiciones normales Alba es una coneja aparentemente normal, pero que sometida a una intensidad de luz azul de una excitación máxima de 448nm, emite una luminiscencia verde.

El proceso para crear esta particularidad se llevó a acabo en colaboración con el artista y curador Louis Bec y los científicos Louis-Marie Houdebine y Patrick Prunet,  trabajadores e investigadores del Instituto Nacional de la Investigación Agronómica de Francia.


GFP Bunny es para su autor(es) una creación de arte transgénico [5], pero a diferencia de lo acontecido a nivel social, el entramado del proyecto no reside en la creación de una conejo fluorescente. La creación de la coneja es el primer paso de un proyecto que abarca el debate público generado por la misma y la integración social de ésta. Lamentablemente, para la coneja, la última fase del proyecto nunca tuvo lugar, ya que debido a la presión social y mediática, Alba reside en INRA esperando su liberación.


El arte transgénico, y especialmente el caso de Alba, nos sitúa ante la problemática de la alteración de la percepción del cuerpo a causa de las nuevas tecnologías y nos propone el uso de las técnicas de ingeniería genética aplicadas al trabajo artístico. Una de las características fundamentales es que, las técnicas de ingeniería genética trabajan con la vida como material, por lo tanto la vida pasa a ser el elemento esencial para la realización de los proyectos transgénicos. Así como de la mayoría, hasta el momento, de proyectos de Bioarte. En cuanto a este paso, se da una ruptura en la relación conocida hasta el momento entre arte y vida, lo que antes era representado por el arte ahora deviene material artístico. Pero este trabajar con la vida  como material no lo deberíamos confundir con un interés por los aspectos puramente formales de la vida, ya que si fuera así no estaríamos hablando de Bioarte ni de arte transgénico sino de biología, sin más implicación en un contexto artístico.


La aportación fundamental que se da a partir de un proyecto como Alba, es una acentuación de los aspectos sociales más que los puramente formales. Con Alba se nos están planteando las consecuencias sociales de la creación de un ser vivo transgénico como obra de arte, y en este buscar las consecuencias sociales, hay que reconocer la agudeza de kac al presentar un mamífero transgénico. Sin perder de vista la mayor dificultad técnica para modificar la estructura de un mamífero, éste genera un mayor cuestionamiento que si hubiera presentado otros sistemas vivos de estructura más simple, como ya hizo en su anterior obra Génesis [6].




Reacción de Alba a la iluminación violeta


Una de las principales pretensiones, a partir de estos nuevos métodos de trabajo, es un concepto propio de estética, es decir, una estética transgénica que nos permita analizar nuestro contexto. Que nos permita reflexionar críticamente sobre conceptos como biodiversidad y evolución. Una estética que nos facilite situarnos en nuestra realidad: un contexto social transgénico que se expande día a día. Esta reivindicación de una estética propia para el denominado arte transgénico no deja de ser una muestra de la multiplicidad metodológica y conceptual de los proyectos agrupados bajo el nombre común de Bioarte.


A través de Alba, Kac nos pide que la miremos y reflexionemos sobre cuáles son sus diferencias con el resto de conejos y si ¿es menos lícita de respeto por ser fluorescente? Pero probablemente la pregunta sería ¿podemos hacer referencia al respeto cuando hemos cosificado, sin su consentimiento, a un ser vivo como obra de arte?




Pósters utilizados en una intervención en las calles de París, del 3 al 13 de diciembre, 2000.



Históricamente los seres híbridos han sido menospreciados en la mitología, literatura o incluso en la vida real. Cuando alguien padecía deformaciones era marginado y escondido por su familia. Cualquier factor que se desviara de lo conocido como normalidad quedaba relegado a la categoría de monstruoso. En cambio, Alba se nos presenta como un ser único, con unas propiedades concretas que no tiene ningún otro conejo. Como la punta de un iceberg que está por venir denominado por Kac ecosistema transgénico.


Reconocer a Alba como tal, como obra de arte transgénico (viva), nos sitúa ante un nuevo diálogo con la obra. Kac pretende establecer el punto intermedio de debate entre el estar a favor o estar en contra, entre el gusto o el disgusto, pretende abrirnos nuevos horizontes comunicativos centrándose en los múltiples matices que se dan en medio de los dos extremos.

Con Alba ya no nos podemos relacionar de la manera que lo hacemos con otros tipos de arte, ya no estoy frente a la obra o en relación interactiva con ella. Estoy frente a un ser vivo con categoría de obra de arte y esto me exige un posicionamiento comunicativo. Según el propio Kac [7], nos exige probablemente la ruptura más radical dada hasta ahora en arte, pasamos de estar en un plano dialógico [8] de Yo-Eso a estar en un plano dialógico de Yo-tú, por lo tanto, nos encontramos en una relación de reciprocidad con la obra, en unos parámetros que jamás se habían dado en el mundo del arte. Hasta ahora la relación había sido de sujeto a objeto, punto en el que el Body Art y la performance dieron un paso más donde el cuerpo era sujeto artístico. Con este proyecto se da una nueva situación comunicativa entre dos sujetos. Donde el punto central es la vida como tal y las diferentes modificaciones que ésta puede sufrir, ya no se da una intervención sobre el cuerpo sino que se crea un nuevo sujeto social que deviene obra de arte. Se da un paso más de la transfiguración del lugar del objeto artístico, el objeto ya no es objeto artístico, es sujeto artístico. Pero recurrir a la filosofía dialógica para justificar que la relación con Alba es una relación entre iguales resulta un tanto paradójico.


La filosofía dialógica [9], tomando las aportaciones de Buber y Lévinas, propone que el otro no es, para el yo, simplemente un objeto que podamos tematizar y asimilar en virtud de las generalizaciones ideales del saber, sino que es un tú con una realidad diferente a la de mi yo.


Kac defiende que Alba es la culminación del paso de la relación entre Yo-Eso, que habíamos mantenido con los seres no humanos, a la relación entre Yo-Tú. Concibiendo a Alba como un sujeto propio con el que puedo interactuar. Pero la intención del autor ha quedado relegada a la contrariedad que se da en el proyecto. Alba se ha convertido en la muestra más evidente de la relación entre Yo, sujeto autónomo con capacidad de elegir, y Eso, una forma de vida más simple que la humana, a la que desde el principio le es arrebatada la posibilidad de elección.

“Eso” solo va a elegir en función de las posibilidades que yo quiera otorgarle. Aún intentando considerar a Alba como un sujeto propio, nos topamos con que su propiedad, lo que la hace ser lo que es, pertenece a la decisión del artista, porque este le ha alterado, o robado, su material genético.


Resulta curiosa la posición que muestra el artista respecto al robo del material genético. En una entrevista Kac muestra su inquietud por esta cuestión.

“Hay de hecho amenazas serias, tales como la posible perdida de privacidad con respecto a la información genética propia, así como practicas inaceptables ya en curso, como por ejemplo la biopiratería (apropiarse y patentar material genético sin el permiso explícito de sus verdaderos propietarios” [10].


Suponemos entonces que el material genético de Alba no le pertenecía a la misma, sino al artista. Kac se contradice aquí en cuanto a la pretensión de establecer mediante el arte transgénico una relación de responsabilidad con los seres creados por éste. Difícilmente podamos respetar a los seres transgénicos si, de entrada, les robamos su material genético. El mismo Kac le pone la guinda al pastel autodenominándose, involuntariamente, biopirata.


Teniendo en cuenta que la última parte del proceso, la domesticación y vida en familia, no se pudo llevar a cabo y que a consecuencia de esto Alba quedó encerrada en el laboratorio en el que fue creada, la obra de Kac no parece una muestra de la relación entre Yo-Tú. Es más, el encierro de Alba evidencia la falta de respeto hacia la capacidad emocional de la coneja por parte de su creador. Aunque con motivo de las críticas recibidas por el encierro de Alba, Kac realizó una serie de actividades mediáticas como “Free Alba”. Intervenciones en los medios de comunicación, principalmente prensa, en los que se pedía la liberación de Alba, después de que desde INRA se tomara la decisión de que Alba permaneciera en el laboratorio.


Para plantear el debate sobre las consecuencias de la ingeniería genética, habría bastado con su intervención “Time Capsule”. En esta intervención, Kac se sometió al injerto  de un chip en su tobillo que contenía información digital. Esta intervención supuso una fase previa al planteamiento sobre la digitalización de la vida y supuso una de las primeras deslocalizaciones del medio científico al medio artístico.


En este caso, no hay objeción posible, ya que el artista tomó como centro de acción su propio cuerpo. A diferencia de GFP Bunny, no había sometimiento por parte del otro. Viendo esto anterior parece evidente la necesidad de reflexionar sobre si la libertad creadora del artista es una razón de peso para apropiarse de la vida ajena y para plantearnos si debemos delinear el límite entre arte y ética. No parece tan lícito que en el nombre del arte se cometan abusos hacia otros seres vivos. Igual que en otros campos de la vida, el arte no nos dignifica para apropiarnos de la propiedad de otros. Si asumimos que moralmente no estamos en disposición de la vida de los demás, deberíamos plantearnos si estas prácticas atentan contra el bienestar de los animales no humanos y el resto de seres vivos, ya que resulta evidente que utilizar la vida ajena como material artístico cosifica la vida misma.


Aunar recursos para conseguir una evaluación crítica de la realidad es algo positivo. Debemos poner en común diferentes mundos, traducir críticamente las aportaciones de unos y otros para disponer de unas cartografías de realidad más exhaustivas. Pero el apropiarse de la vida ajena choca en última instancia con la cuestión del consentimiento. Resulta evidente que no podemos establecer una relación de iguales entre seres que no lo son. Yo como individuo puedo dirigirme a otro individuo y hacerle una propuesta, cuyas consecuencias nos afecten a los dos. El podrá aceptarla o no, y por dudosa que pueda resultar la propuesta a nivel moral, es un acuerdo de igual a igual. Donde los dos individuos eligen libremente. Aceptaremos esta propuesta siempre que esta decisión no implique a otros individuos desinformados acerca de la misma. Partiendo de que estamos hablando de un caso donde hay libertad de decisión y que no hay extorsión de por medio, no hay interacción posible para impedir esta relación, puesto que se trata de una relación consentida.

A diferencia de esta relación entre iguales, GFP Bunny deviene una relación forzada por parte del artista.



Notas


1 Bello, Mónica. Capsula. Catálogo de la consulta “Dies de Bioart 07”. CASM

2 Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción. Península, Barcelona, 2000.

3 Véase Butler, Judtih. El género en disputa: el feminismo y la subversión de identidad. Paidos, Barcelona, 2007.

4 La secuencia genética responsable de la producción de la proteína verde fluorescente fue integrada al genoma con una microinyección e el cigoto. El proyecto “GFP Bunny” no propone ninguna nueva forma de experimentación gética, es decir, las tecnologías de microinyección y la proteína verde fluorescente son herramientas bien conocidas y establecidas en el campo de la biología molecular.  Véase www.ekac.org

5 Véase www.ekac.org

6 Génesis es una instalación interactiva transgénica generada a partir de la transformación a código Morse de la frase bíblica “Que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, sobre los pájaros del aire y sobre todo ser viviente en esta Tierra”. Luego, la frase fue trasladada del Morse al código genético enpares de ADN. Posteriormente, el gen bíblico se incorporó a unas bacterias que mutan por efecto de la acción de la luz ultravioleta, la que puede ser activada por lo cibernautas que se conectan a Internet o por los visitantes de la exposición. Véase www.ekac.org

7 Véase www.ekac.org

8 Buber, M. Yo y tú. Caparrós. Madrid, 1993.

9 Ídem.

10  Lévinas, E. Totalidad e Infinito. Ediciones sígueme. Salamanca, 1987.

Entrevista de José Luis de Vicente, “Eduardo Kac, artista electrónico, el creador de seres imposibles”, publicado en El Mundo, Madrid, Lunes, 10 de septiembre de 2001.




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