REALIDADES

DE LA FICCION

 



Agradecimientos retroactivos a Oscar Wilde


Iba a resumir mi tesina de forma académica, cuando un encuentro de último minuto volvió a despertar mi interés por la cuestión de la realidad y la ficción : me compre un pequeño ensayo de Oscar Wilde titulado La decadencia de la mentira. Esta obra incisiva y sarcástica me reveló la cita perdida del año pasado: “¡Cómo puede ser que no me la haya leído antes!”, pensé.
Este libro me ayudó a entender mejor mi tema de investigación, y sobre todo puso palabras en lo que no supe expresar, concretizando las ideas que no me había atrevido llevar a cabo. Básicamente, Wilde afirma que:

-El arte no expresa otra cosa que su propio ser

-La vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida

-La Mentira, contar cosas bellas y falsas, es el objetivo del arte


Introducción


Lo que ya había intuido antes que el señor Wilde confirma, es que la realidad imaginativa del arte es más fuerte que la verosimilitud de los hechos, y más rica (en “verosimilitud” hay “similitud”). La idea principal es que el arte (aquí el cine) nos ofrece más que los documentos que pretenden poseer la verdad, en tanto que es creación y que va más allá de la obligación moral.

Al llevar a cabo esta idea, se desarrolla la problemática de un cierto realismo de la ficción: mi hipótesis difiere de la de Oscar Wilde en la elección de las obras, porque al valorizar los documentales y el realismo cinematográfico, afirmo que sí existe un realismo con imaginación, e incluso que cuanto más realistas son las películas, más potencian la ficción y su autonomía. Con esto quiero decir que el arte crea su propia realidad, pero también que la vida y el arte están íntimamente ligados.

Mi trabajo se divide en tres partes, en tres tipos de películas: los documentales, los documentales-ficción, y las ficciones propiamente dichas. Cada campo corresponde a una relación especial entre realidad y ficción: cuando hablo del cine documental, es para destacar como éste siempre contiene un grado ficticio; los docu-ficciones nos enseñan el arte de deformar la realidad, y por tanto de sobrepasar la verosimilitud de los hechos; cuando se trata de películas puramente de ficción, esas introducen realismo en la ficción.


I/ EL DOCUMENTAL Y LA CUESTIÓN DE LA OBJETIVIDAD


Toda la historia del cine empieza con el arte documental. El hombre, buscando herramientas cada vez más sofisticadas para reproducir y entender el mundo que le rodea, alcanzó en el siglo veinte un acercamiento técnicamente elevado de la realidad aparente. El documental hubiera podido limitarse a una proeza técnica de perfección imitativa, restringiéndose en una visión científica del mundo exterior; sin embargo, se colocó directamente en la actualidad artística, no sólo flirteando con el cine sino imponiéndose como pionero de éste y parte integrante de la creación fílmica. Relatar la Historia y contar historias son dos actos profundamente entrelazados; ambos son creaciones que suponen un paso de reapropiación y de recomposición de la realidad, más allá de la exigencia moral o la ética de veracidad.

El pionero de los documentales, Nanuk el esquimal de Robert Flaherty, aunque proclame una gran veracidad, se rodó de manera casi teatral, el director jugando con la ficción y la mentira: decorados de cartón, actores dirigidos, recreación del Ártico en un estudio... desde entonces entendemos claramente que ningún documental artístico es totalmente objetivo, que siempre van más allá de los hechos y de la verdad.

Otro ejemplo: Le Mystère Picasso de Clouzot, aunque parta de la voluntad de enseñar la verdadera cara del pintor, nos enseña otra cosa: nos enseña otra realidad, otro Picasso, el de la obra haciéndose, tanto la pintura como el propio documental.

Con esto quiero demostrar que los documentales siempre crean una nueva realidad, que generan fuerzas ni puramente objetivas ni totalmente subjetivas, sino artísticas: la fábula es parte integrante del más realista de los documentales.

La realización del documental sería al final la creación de la imagen mas que el deseo de ser fiel a la verdad. Creer en la imagen es la nueva forma de combatir la estéril y homogénea imitación de la vida: es la manera más creativa de ponerse en el seno del mundo real.


II/ “DOCU-FICCIÓN” Y PROBLEMA DE LA VERDAD


La apertura del documental hacia la fabulación y lo “ficticio” dio a luz en los años 60 a un nuevo estilo de películas, híbridos asumidos entre el realismo de la tradición documental y la libertad narrativa de las ficciones. El “documental-ficción”, afirmando la zona de "indiscernibilidad" entre lo real y lo fabulado, adquirió su propio lenguaje, hecho de referencias al arte documental y caracterizado por un humor tramposo. Tenemos que considerar también la tendencia cada vez más presente de la intrusión de imágenes reales en las películas de ficción y viceversa, para constatar que las ficciones tienen tanta importancia hoy que algunas se vuelven “patrimonio” cultural impactando e influyendo en lo real. El género del docu-ficción constituye un rasgo muy característico de la contemporaneidad, dado que trastorna toda tradición dogmática de la primacía de la verdad y de la moralidad en el arte y el pensamiento.

Peter Watkins en sus falsos documentales (Punishment Park, The War Game) pone en duda la neutralidad de la información que nos llegan de los medios de comunicación y del mundo verosímil, demostrando como esas son en muchos casos manipulación y propaganda. En cambio él, al crear obras totalmente inventadas (pero contadas con un tono de realismo extremo) revela una cara mucho más potente e impactante de la realidad. Esto es otro ejemplo que destaca el lado serio de lo imaginario, y que muestra que lo ficticio puede ser más veraz que el relato fiel a los hechos.

El F for Fake de Orson Welles es una oda al arte de la mentira y de la falsificación: nos cuenta la historia real de un falsificador de verdad, con un tono tan poético que en cada instante vacilamos entre realidad y ficción.
Los híbridos documental/ficción nos enseñan las virtudes creativas de la deformación de lo real, de su exageración y de su puesta en escena; constituyen en sí una sólida crítica del valor-verdad y desplazan “lo falso” de pecado moral a arte. La traición de la verdad, la afirmación de lo falso como potencia y realidad de la imagen, en su presencia directa, hacen fusionar imágenes y realidades. Al acercar las imágenes existentes y las fábulas creativas, este tipo de cine sobrepasa lo “todo real” o lo “todo ficción” (es decir lo “todo verosímil” o lo “todo inventado”) para hacernos sentir las posibilidades artísticas que nacen de su enfrentamiento.

Al acompañar el trastorno de los antiguos criterios de la obra de arte (única, original, veraz, firmada), los docu-ficciones demuestran que el arte permite todas las astucias y se hace más operativo cuando más asume su condición de traidor de realidad.



III/ LA REALIDAD DE LA FICCIÓN

Las obras que trato aquí no son obras de ciencia-ficción ni películas fantásticas, sino más bien ficciones realistas: creo que la creación de posibilidades pasa necesariamente por el planteamiento del arte en el seno de la vida real, y es lo que lo hace tan percutor. A pesar de ser ficticios, los personajes evocados aquí son ordinarios, hubieran podido existir… y de cierto modo existen realmente desde que la imagen les dio movimiento. Algunos piensan que ver una película es alejarse del mundo real para penetrar en mundos imaginarios desvinculados de nuestra cotidianidad; esta concepción no me convenció: las ficciones están directamente ancladas en lo que vivimos cada día y amplían nuestra comprensión de lo real.

Tomemos el ejemplo del neorealismo italiano. En Viaggio a Italia, la realidad rodada por Roberto Rossellini está siempre trasformada por la mirada cinematográfica: las burbujas que salen del volcán expresan directamente la explosión de los conflictos de los héroes, que es la tensión central de la obra. El guía turístico que se liga a Ingrid Bergman refleja la maldad de los hombres. Las mujeres embarazadas aparecen en todas partes para señalizar el fracaso de la mujer sin hijos. Y esto no es simbolismo sino prueba de que después del cine vemos la vida con otros ojos, que enfocan las cosas reales como tantas señales de creación en potencia.

La Nouvelle Vague es otro ejemplo de realismo imaginativo. L'amour fou de Jacques Rivette experimenta la confrontación entre vida real y vida del rodaje: filmada en tiempo real, esta película busca los límites de la actuación y de la improvisación, y revela tanto el lado cinematográfico de la vida como el contenido real en el cine. Todos actuamos con esquemas artísticos en mente y percibimos las cosas de forma diferente después de haber visto una obra que nos impactó. Las películas se enfocan en el mundo real pero lo elevan a un estado nuevo y autónomo ya que introducen en éste imaginación y creatividad. 
Lars Von Trier y sus compañeros del Dogma 95 demostraron también en los 90' que existe un cine hiperrealista libre de artificios espectaculares y sin embargo totalmente experimental y autónomo frente a la pálida imitación de la vida.


Conclusión

Intenté experimentar el cine más que interpretarlo. Elegí tratar con numerosas obras para no reducir mi reflexión a un trabajo descriptivo sino más bien señalar los puntos en común entre las obras: al crear dinámicas de ficción, el cine genera una fuerza que no es abstracta ni especulativa sino bien real y en movimiento; esto tiene un impacto directo en el seno de la vida.

En el documental tanto como en el cine de ficción, las imágenes constituyen pequeños territorios de fábulas que demuestran que la ontología y el vitalismo del mundo sigue siendo el mejor campo de investigación para el arte. El registro del cine no es otra cosa que la realidad. Dicho con otras palabras, el reto del cine es configurar un espacio estético dentro del ámbito de la ficción para hacer el tránsito de lo real a lo posible, encontrar una alternativa al sistema cerrado de la verdad y filmar la fuerza directa de la visibilidad anclada en la vida.

Frente a lo que Benjamín deplora como pérdida de la experiencia directa y de su transmisión, encontramos en el cine un nuevo tipo de experiencia y la oportunidad de encuentro entre diferentes expresiones artísticas, entremezcla de sonidos, imágenes, palabras, con la vida real. Esto crea la posibilidad del surgimiento de afectos y perceptos en todas partes: en un paisaje, en una canción, incluso entre cosas que no tienen a priori nada que ver entre ellas. El cine reencuentra lo sensible en un movimiento relacional y diferencial. El cine “vanguardista” en este sentido es una construcción de muchos escenarios posibles, de escenarios escondidos circulando entre la expresión artística de lo cotidiano y de lo real. Tomando fragmentos de experiencias cotidianas y buscando sus discordancias-resonancias con experiencias cinematográficas, el cine optimiza la vida y sus potenciales, y hace evidentes los puentes que se esbozan entre las cosas.

Rancière define el mundo cinematográfico como el «espacio de los posibles1 », haciendo hincapié en el carácter virtual inherente a la vida, pero también en el vínculo constante entre juego y pensamiento, entre constitución de un espacio fílmico y espontaneidad del tiempo en movimiento. Lo importante no es encontrar una identificación o definición del cine (ni del arte en general), sino justamente encontrar en el cine lo que no es cine, y buscar en la vida el potencial cinematográfico. Todo se juega cuando el cine desaparece para dejar lugar a la vida, y a lo inverso cuando miramos lo cotidiano con ojos extraños, como si fuera obra de arte .

Así se rompe la barrera entre vida y cine: si el arte es evasión, sólo lo es dentro del mundo, clavado en la vida de todos los días; no hace falta distanciarse de la realidad para generar otras realidades. En este sentido no se puede definir el cine como escapatoria sino al contrario como apertura que lleva directamente en la vida real, como confluencia entre los eventos cotidianos y lo que aparece en la pantalla.

En vez de ser un “arte-espejo” recordándonos lo ya vivido y buscando el reconocimiento o la identidad entre real e imaginario (por ejemplo personaje y espectador), el cine revela fuerzas nuevas, alejándonos de la “realidad-actualidad” (solamente social, contextual, la que nos encierra en sistemas cerrados –sociedad, gobierno, consumo, poderes, modas…) para que miremos el mundo con otros ojos, para “hacernos extranjeros nosotros mismos”.

Panofski dice que el cine es el único arte visual enteramente vivo, dado que modela las opiniones, el comportamiento, los vestidos (etc.) del público. Pero, a la diferencia del cine comercial, las obras que elige no intentan imponer un modo de pensar ni lanzan modas, sino que cuestionan el propio proceso creativo dentro de la cotidianidad y que revelan los ecos que yacen entre seres humanos y eventos. En este sentido el cine es la transfiguración constructiva de la realidad.

La sutilidad de los documentales que evocamos es la de expresar esta fuerza rebelde sin caer en lo subjetivo, alcanzando una dimensión extra-personal de la obra. Los docu-ficciones trazan un devenir entre la potencia de la fabulación y la crudeza de la realidad; las películas de ficción crean otra realidad, jugando con la experiencia estética, más allá de la veracidad y de los códigos académicos.

Para sobrepasar el límite entre cine-mentira y realidad-verdad, podemos hacer constancia de la situación actual. Con la imagen de síntesis, la imagen ya no es prueba, y autentificar ya no es su papel. La imagen se hace así independiente de la verdad y asume la pura invención. A pesar de ello, la imagen en movimiento siempre tendrá que ver con lo real, tal como apareció en sus principios: resurrección de lo real después de la hegemonía del lenguaje.

De la misma manera, la oposición entre los cineastas que creen en la realidad (la tradición "Baconiana" de un cine “sin costuras” de la realidad, que reivindica la toma del puro presente para captar las cosas en su contingencia y en la unidad del momento) y los cineastas que creen en la imagen (como Godard, que da privilegio al concepto en una cierta manipulación de la realidad, “la geometría impuesta a lo real”) ya no es una contradicción. Ya no se puede oponer realidad y ficción en una mera dualidad, porque se turbó la frontera entre los dos: las películas montan, deshacen y vuelven a montar la realidad. Aunque exista la necesidad de un relato y una narrativa, los planos de cine tienen otra función, la de dar lugar a otra forma de realidad.

Las películas operan la inversión entre arte y realidad, llevada a su paroxismo por Oscar Wilde cuando dice que «la naturaleza y la vida imitan el arte2». El cine sería entonces un constructivismo: en vez de buscar la realidad, la hace. Reinstala lo real, deformándolo para hacerlo visible de nuevo.

Lo que más me costó al desarrollar esta idea de realidad e independencia del arte es entender el mecanismo inverso entre ficción y documental: sostengo la idea de que el arte tiene que mentir, inventar, exagerar y ser crítica de la verdad, y al mismo tiempo las ficciones que llamaron mi atención son claramente heredadas de la tradición realista. La respuesta se encuentra quizás en esta frase de Wilde que dice de Meredith que es “un hijo del realismo que no habla con su padre3”.

Existiría entonces un realismo con imaginación, una manera de captar “la vida y algo más”. Mi punto de vista se distingue del de O.Wilde con respecto al realismo: mostrar la vida sin artificios puede ser una forma de creación más allá de la copia, porque el ojo nunca es inocente. Incluso en el realismo más desnudo no existe la objetividad. Allí se hace la distinción entre arte y documentos verosímiles (testimonios históricos, medios de comunicación, entregas científicas, etc.): el ojo y la mano siempre se enfocan en un sitio más que en otro desde la sensibilidad, haciendo una realidad imaginativa compartida por otras sensibilidades.



BIBLIOGRAFĺA

- Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,Taurus, Madrid, 1973

- Jacques Rancière, J., L’espace des possibles, in ArtPress n° 327, octubre 2006

- Oscar Wilde, La decadencia de la mentira, Siruela, madrid, 2007


FILMOGRAFĺA

-Robert Flaherty., Nanuk el esquimal, 1922

-Henri-Georges, Le mystère Picasso, 1956

-Orson Welles, F for Fake, 1974

-Peter Watkins, The War Game, 1965; Punishment Park, 1971

-Roberto Rossellini., Viaggio a Italia, 1953

-Jacques Rivette, L’amour fou, 1967

-Lars Von Trier, Los idiotas, 1998


1 Véase la conversacion entre Jacques Rancière y Dominique Gonzalez-Foerster, L’espace des possibles, in ArtPress n° 327, octubre 2006.

2 O. Wilde, La decadencia de la mentira, Siruela, Madrid, 2007, p. 50.

3Ibid., p. 30.



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Marie Bel