Entre la política de Jaguar y la estética de Bogart
El intersticio del collage godardiano
Han sido tres los acontecimientos que me han empujado a volver nuevamente al collage godardiano. Tres razones que a día de hoy no han hecho sino actualizar, un vez más, mi firme posición respecto a la cinematografía y a la experiencia estética en un punto muy concreto del asunto, a saber: las repercusiones artísticas que se siguen de la intersección mediológica contemporánea entre pintura, fotografía y cine. ¿Cuáles son estas repercusiones? Justamente en la presente reflexión me propongo atisbarlas ofreciendo mi punto de vista.
La reciente exposición de Pipilotti Rist en la Fundació Joan Miró de Barcelona (Partit amistós – sentiments electrónics, 2010) me hizo pensar sobre el intercambio y la mezcolanza de soportes y materiales en las prácticas artísticas contemporáneas. La publicación del libro de Gonzalo de Lucas y Núria Aidelman, Jean Luc-Godard. Pensar entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos, que compila la gran mayoría de los textos godardianos -y a propósito también del recién Film Socialisme, 2010- me hizo pensar sobre las imágenes, sobre la relación y la concatenación de las imágenes, sobre como el montaje nos permite transitar entre un fotograma y otro, como nos permite ahondar en un travelling o deslizarnos entre plano y plano, entre secuencia y secuencia. La exposición curada por Boris Groys Thinking in loop. Three videos on iconoclasm, ritual and immortality a través de la organización Apexart de New York (2008) y su reciente publicación en formato libro me hizo pensar sobre la idea de la imagen y sobre la imagen hecha idea, sobre cómo se materializa una idea a través del loop y el found footage. 
Tres acontecimientos cogidos más o menos casualmente para enfatizar el collage como la índole metodológica de gran parte de la producción artística contemporánea, sea en el videoarte, en la fotografía, en la instalación, en la escultura, en la pintura, en la performance, etc. La especificidad respecto al cruce de soportes y materiales, de contenidos y de formas es aquello que me interesa tematizar y argumentar en la presente reflexión cogiendo como ejemplo a la cinematografía de Jean Luc-Godard, es decir, cogiendo la escritura audiovisual de un autor preocupado por los límites del lenguaje, del medio artístico. Me propongo echar una mirada, os ofrezco un pensamiento.
En verdad pues, me interesa señalar y desplegar una determinada linealidad estética que se desarrolla a lo largo de todo el siglo XX y que condiciona y moldea parte sino toda la producción artística hasta el día de hoy. Con el cambio de paradigma en la teoría de la receptividad, las vanguardias históricas apuntaron y apuntalaron la actividad artística hacia una cierta interpelación e implicación por parte del espectador en la experiencia estética impensada hasta el momento. En el seno del vanguardismo se generó un cambio radical en la creación, la mediación, la distribución y la recepción del objeto artístico, esto es, un gesto artístico que nacido primero de la experimentación terminó después haciéndose como herramienta básica de trabajo: el collage. Fue el movimiento cubista el detonador del collage, aquel que lo gestó y lo trabajó finalmente como el dispositivo al que nos estamos refiriendo.
¿Por qué Godard? Convengamos que él, y no otro, es el paradigma del collage en la narrativa cinematográfica. Entonces, convengamos que Godard rinde cuentas con más lucidez que cualquier otro con ese material audiovisual que el collage se encarga de poner en solfa. En efecto, el debate que se genera alrededor de todo ese material desecho, fragmentario, disperso, inacabado, provisional, espontáneo, reciclado, etc., proveniente de internet, de las cámaras de usar y tirar, de las digitales, de las ligeras, de las amateurs, de las caseras, de las postproducidas, de los fractales, de las high tech, e inclusive de la mezcolanza de todas ellas, resulta, sin duda, de lo más fructífero y sugestivo para todo el aparato sociocultural y para toda la maquinaria museística. Imagen y sonido -como si de una avalancha se tratase- piden paso con toda la fuerza y contundencia en la esfera artística, piden su resignificación (su revaloración): la actualización de su sentido estético (de su valor artístico). Godard con su fina sensibilidad y con una pasión inagotable ha sido, seguramente, el que mejor ha captado y asumido esta determinación de lo audiovisual contemporáneo. Poniéndolo en solfa mediante un uso muy específico del collage.
Porque Godard, quizás sea esta su gran aportación, resulta ser uno de esos pocos cineastas que transitan de una tendencia a la otra, mejor dicho, ellos son la transición de una corriente a la otra –sus filmografías en general y en particular son puro ensamblaje. Entre lo clásico y lo contemporáneo, entro lo tradicional y lo innovador, entre el canon y la experimentación. Del cubo blanco al cubo negro, o al revés, de la sala oscura del cine a la sala blanca del museo. Una fenomenología narrativa que lo condujo a pasar de un sentido meramente visual a un sentido plástico para terminar finalmente en un sentido plenamente ideal de la imagen.
De la narrativa tipo “story” de À bout de Souffle a la narrativa tipo “history” de Histoire(s) du cinéma hay todo una camino realizado paso a paso, esto es, imagen a imagen, que de algún modo va perfilando, esbozando, elaborando y deconstruyendo collages de distintas índoles. Quizás sea esta capacidad versátil la que le permita no enquistarse en una única y reducible narrativa para evolucionar al ritmo, permítaseme el tono de la expresión, del zeitgeist de turno. Godard ha poseído la capacidad para adaptarse al tempo requerido pero siempre desde la particularidad de su mirada, es decir, desde su subjetividad cinematográfica. A mi entender, la dinámica, o si queréis, el motor que empuja la narrativa de la filmografía godardiana no es otro que el collage y todo el camino recorrido a lo largo de cincuenta años se dirige hacia lo que aquí llamo ‘el devenir collage de la imagen cinematográfica’.
Godard, como hizo en su momento Picasso, dispone nuevas miradas porque juega con el lenguaje del medio. Si la obra de Picasso rompió con el lenguaje anterior es porque asumió la autoconciencia del medio. En este sentido: el cine de Godard ya no se comprende como representación de un objeto sino como presentación de sí mismo. Godard lo hace incontables veces. Porque progresivamente el cine ya no representa sino que se presenta rompiendo paso a paso con el pacto representacional, la ilusión de lo representado. Es lo que hace, por ejemplo, en la mayoría de sus trabajos con el Grupo Dziga Vertov.
El paralelismo con Picasso resulta ineludible. En este sentido la pintura picassiana no se comprende como representación de un objeto sino como presentación de sí misma. Los plans superposés pueden plantearse como el paso último para alcanzar la dislocación de la mirada, en la medida en que el objeto definitivamente es fragmentado y presentado con ausencia de perspectiva. Pues ya no encontramos la tradicional y mediada sensación de profundidad de la pintura sino que nos topamos con la mera e inmediata superficialidad del cuadro (finalmente nos topamos con la imagen cinematográfica misma tal y como ocurre en las Histoire(s) du cinéma).
La evolución de ‘stories a histories’ culmina con las Histoire(s) du cinéma (autoconciencia del medio), una obra pensada y realizada en tanto que collage -además en todos los sentidos-, un collage desde todos los puntos de vista: un collage de historias diversas, un collage de voces contrapuestas, un collage de imágenes confrontadas, un collage entre la escritura de la palabra y la escritura del montaje. Se trata del collage más puramente cinematográfico de Godard. En este punto más que en cualquier otro, la comparativa con Picasso es ineludible. Pensemos, mejor dicho, miremos la fragmentación del objeto de las pinturas picassianas mediante la simplificación y atomización en cubos, y la fragmentación de la imagen de las Histoire(s) godardianas mediante la superposición de planos y la concatenación secuencial. Dicho paralelismo nos induce a comprender algo así como un cierto momento cubista en la cinematografía de Godard. Fragmentación del objeto – fragmentación de la imagen – fragmentación del sonido. Así como Picasso fragmenta el objeto para multiplicar sus correspondientes puntos de vista, también Godard fragmenta la historia para diversificar los suyos. Así como uno rompe con la perspectiva pictórica, el otro rompe con la continuidad cinematográfica. Mientras uno consigue el extrañamiento perceptivo aplanando el cuadro el otro consigue el extrañamiento perceptivo interrumpiendo el encadenamiento en el montaje.
Seguramente la corriente que ha vertido más toneladas de tinta y que más reverberación ha ocasionado en el porvenir del mundo estético y artístico junto con el Cubismo ha sido el Dadaísmo y no por casualidad (que derivó, permítaseme el juego de palabras, en la deriva situacionista). Uno aportó el collage como apuesta narrativa, el otro en cambio, aportó el ready-made. ¿Quizás el primer dispositivo recrea la narrativa, al contrario del segundo que la subvierte? Mientras que uno permite una cierta continuidad comunicativa el otro imposibilita cualquier linealidad. Veamos. En todo caso, se trata de propuestas que operan desde planteamientos exacerbadamente contrapuestos y que cada cual conduce a un lenguaje artístico irreconciliable para con el otro. Por ejemplo, una propuesta conduciría hasta día de hoy a nombres como el de John Baldessari, la otra propuesta, en cambio, conduciría hasta día de hoy a nombres como el de Jeff Koons. Aunque también podemos encontrar casos en los que se entrecruzan las propuestas como en Robert Rauschenberg: al principio trabajando quizás con un ímpetu inagotable mediante el collage pero que finalmente termina remitiéndose, por el contrario, al ready-made. Al fin y al cabo me estoy refiriendo al debate -y que posiblemente sea irresoluble- entorno a la oposición entre la figura de Picasso y la figura de Duchamp; ciertamente, dos caminos substancialmente diferentes marcan el devenir artístico a lo largo del siglo XX. Uno de ellos se explica como continuación lógica de la tradición en la medida en que se sigue de una razonabilidad estilística y metodológica que dialoga con el pasado, con sus predecesores; en cambio, el otro camino, se explica, dicho sin rodeos, como el fin mismo del camino, como el abismo de la razonabilidad estética establecida y asumida hasta entonces. En verdad, lo que me interesa enfatizar es que el camino picassiano asume una cierta redefinición del medio (como una evolución mediológica natural), y que por el contrario, el camino duchampiano asume un sesgo irrefrenable y definitivo para con la constitución del medio (como una difuminación o desfiguración mediológica). En fin, la propuesta duchampiana no permite un diálogo con el pasado, da un quiebro radical para con sus supuestos referentes, realiza drásticamente un punto y aparte dentro de la evolución del arte; en cambio, la propuesta picassiana permite un diálogo con el pasado, exige hacerse nuevamente pero sin desatender al pasado, realiza consecuentemente un punto y seguido dentro de la evolución del arte. No es mi intención legitimar o deslegitimar propuesta alguna, simplemente, me interesa señalar y comprender como uno nos conduce hacia la redefinición del medio mientras que el otro directamente lo imposibilita. Pensemos por ejemplo en las distintas repercusiones no solo teóricas sino prácticas que acarrearon -citando dos de los hitos de más trascendencia- por un lado Les Demoiselles d’Avignon (1907) y la Fuente (1917) por el otro lado –obras fundacionales de todo un decir artístico y de toda una determinada mirada estética: en el primer caso por la presencia pregnante del canon, en el segundo por la ausencia absoluta del mismo.
Además, el collage termina definitivamente con la ilusión de la pintura difundida por el Renacimiento: no hay representación sino presentación. La inserción de un elemento no pictórico en el cuadro implica acumular, diversificar y amplificar la potencialidad gramatical de la pintura: el cruce de lo pictórico con lo no estrictamente pictórico implica la complejización del lenguaje. Una vez roto el campo semántico de lo propiamente pictórico con la inclusión de elementos (materiales y texturas) de distintas índoles como papel, hierro, hilo, cartón, etc. el juego lingüístico de la pintura se dispara ofreciendo nuevas lecturas, nuevas interpretaciones –se trata del decir de una nueva pintura. Con todo, considero que el collage posibilita nuevas narrativas, mejor dicho, el collage debe ser comprendido como un cierto dispositivo que genera narrativas más allá de la imagen pictórica que nos ofrecen las convenciones del medio tradicional. Por esto, el collage finalmente se sabe como el detonador de una nueva mirada estética, precisamente porque a través de él se redefine el medio artístico.
Entonces el collage actúa como aquel dispositivo que transformando el código posibilita un nuevo lenguaje y, consecuentemente, una nueva lectura. Al introducir un nuevo elemento al campo semántico automáticamente las relaciones semánticas se reformulan. ¿Redefinición del medio a razón pues de la recreación, de la reestructuración y de la redistribución de los signos lingüísticos? Posiblemente. ¿Pues que hace Godard sino jugar con los signos del lenguaje cinematográfico tal y como hizo Picasso con sus respectivos signos pictóricos? Reformulación del lenguaje.
Permítaseme remitirme a los presupuestos de la filosofía del lenguaje de Wittgenstein. De entrada, el “juego” entendido como mecánica del lenguaje desde la óptica de Wittgenstein explica de un modo efectivo el funcionamiento narrativo del collage. Evidentemente porque el collage posee su lenguaje interno entonces es juego, ya no juego de palabras (que también) sino juego de imágenes, de texturas, de formas, de planos, de signos, e inclusive de sentidos. Es más, la propia naturaleza del collage es puro juego porque inherentemente se construye reconstruyendo lo ya dado pero con el añadido de algún o algunos elementos que le eran ajenos o extraños en un primer momento. A la sazón, el collage rompiendo la gramática pretérita dispone un nuevo y más complejo abecé del lenguaje pictórico. Por así decir: se trata de un paso gramatical más donde un sistema lingüístico, cerrado hasta entonces, se abre asimilando nuevos signos y que por lo tanto posibilita nuevas narrativas, generando consecuentemente nuevas lecturas.
El collage es pues el dispositivo que posibilita el encuentro de elementos diversos, aquel que genera el encuentro más o menos fortuito, más o menos causal, entre los múltiples y diversos signos. Él es el juego gramatical mismo que dispone la posibilidad de un nuevo y diferente lenguaje. En fin, el collage debemos considerarlo -enmarcado siempre en la perspectiva de la presente reflexión- como la forma (la manera) según la cual la pintura (el cine) puede cruzar sentidos diversos, por ejemplo, cruzar un sentido político con un sentido estético; cruzar una narrativa plástica con una narrativa conceptual.
Más allá de las divergencias entre Cubismo y Dadaísmo fijémonos en las convergencias entre el collage y el montaje. El montaje funciona en tanto que intersección semántica de signos lingüísticos, resultado de un proceso de selección, combinación y articulación de elementos más o menos acordes (o dispares). Amalgama de elementos, de imágenes, de significados para formar un nuevo elemento, una nueva imagen, un nuevo significado.
“El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración” [1].
Lo interesante de la operativa del montaje (del collage) consiste justamente en que al poner en relación dos o más elementos que singularmente significan ‘x’, en conjunto y según la manera del conjunto pasan a significar ‘y’ (el contenido rompe con su continente, o viceversa, el continente subvierte sus contenidos). Asimismo, el empalme o la yuxtaposición de tales elementos puede servir para cerciorar la narrativa preestablecida o, al contrario, potenciar la discrepancia narrativa a través del juego del lenguaje, de la gramática, de los signos, de las imágenes, de los planos, de las secuencias, etc.
Sin embargo, para trazar un paralelismo mediológico entre collage y montaje necesariamente debemos concretar aquello inherente del collage, debemos comprender su naturaleza metodológica.
Entiendo el collage como dispositivo en tanto que recurso o plataforma para el encuentro de heterogeneidades, una formulación tomada literalmente de las tesis de Jacques Rancière sobre la interacción epistemológica y ontológica (y por lo tanto también artística) entre la política y la estética. Una formulación que tematiza la intrincación entre lo estético y lo político y que se remite no tanto a los planteamientos de Walter Benjamin derivados de su radiografía sociocultural de su contemporaneidad, sino más bien, a los presupuestos de las Críticas kantianas.
“Hay, por tanto, en la base de la política, una «estética» que no tiene nada que ver con esta «estetización de la política», característica de la «era de las masas», de la que habla Benjamin. Esta estética no debe entenderse en el sentido de una incautación perversa de la política por una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo como obra de arte. Si nos ceñimos a la analogía, puede entenderse en un sentido kantiano -en su momento revisitado por Foucault-, como el sistema de las formas que a priori determinan lo que se va a experimentar. Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, lo que define a la vez el lugar y el dilema de la política como forma de experiencia. La política se refiere a lo que se ve y lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo” [2].
Convengamos que más que confrontar posiciones (entre Benjamin y Kant) Rancière aclara que su pronunciamiento sobre la relación entre estética y política se remonta a una lectura más filosófica y no tanto sociológica.
El collage actúa como un dispositivo -artístico- según el cual se da el encuentro entre lo político y lo estético de un modo privilegiado. En efecto, tanto conceptual como materialmente el collage se maneja siempre cruzando y atravesando sentidos diversos sino adversos. Puesto que confrontar, confundir y transgredir miradas de distintas índoles es inherente a su funcionamiento, su uso es precisamente trabajar con el encuentro de singularidades, o como nos dice Rancière, de heterogeneidades. ¿Pues no es el collage sino aquel modo de romper con lo dado para reconfigurarlo nuevamente bajo originales y diferentes emplazamientos conceptuales y materiales, bajo reelaboradas (re-montadas) coordenadas plásticas, visuales o simbólicas? Permítaseme otra coyuntura: ¿Pues no es el collage sino aquel modo de desterritorializar la narrativa dada, territorializándola nuevamente a través de distintos sentidos?
Rancière recuperando a Schiller nos vuelve a remitir de nuevo a una noción capital en esta reflexión, a saber: el “juego”. Una vez más la reverberación de Wittgenstein es ineludible aunque el romanticismo de Schiller piensa el “juego” no exactamente de la misma manera que Wittgenstein –si bien con el amparo kantiano. Según el régimen de lo sensible que apela Schiller, en el «libre juego» de la experiencia estética la «suspensión» y la «pasividad» del jugador no implican la oposición irreconciliable (no hay sometimiento) entre forma y materia, entre inteligencia y sensibilidad, o si queréis entre estética y política. Al contrario, se trata de una dialéctica según la cual ambas posturas, ambos momentos (estético y político) se consienten y se sostienen inherentemente (pensemos en el análisis kantiano).
“El escenario schilleriano nos permite ver la manera en que los dos opuestos [arte por el arte y arte político] están contenidos en el mismo núcleo inicial”. [3].
El collage significa reparto e identificación de singularidades estéticas y singularidades políticas: división de lo sensible. Lo que nos está diciendo Rancière es que en el mundo del arte, así como la política tiene su estética propia, también la estética tiene su política. Y con lo dicho llego al punto capital de la tesis de Rancière para la problemática que me concierne aquí:
“Si el collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte moderno, es porque sus formas técnicas obedecen a una lógica estético-política más fundamental. El collage, en el sentido más general del término, es el principio de un «tercio» político estético. Antes de mezclar pintura, periódicos, tela encerada o mecanismos de relojería, mezcla la singularidad de la experiencia estética con el devenir-vida del arte y el devenir-arte de la vida cotidiana. El collage puede entenderse como puro encuentro de los heterogéneos, certificando en conjunto la incompatibilidad de los dos mundos” [4].
Ciertamente, la potencialidad del collage en tanto que dispositivo consiste en amplificar y exacerbar el «proceso dialéctico característico de las cosas [de las imágenes]». Con-poniendo lo sensible (montando las imágenes), el vaivén del sentido produce lo que Rancière llama micropolítica del arte, cuando el juego político/apolítico se despliega dialécticamente. En esta línea de producción artística, de repartición (división e identificación) de lo sensible Rancière se remite -abogando a disciplinas variopintas- a autores como John Heartfield, a los fotomontajes contemporáneos de Martha Rosler, o a las proyecciones comprometidas de Krzysztof Wodiczko, o a las intervenciones reivindicativas de Hans Haacke, como también a los significativos vídeos de Vanessa Beecroft, hasta las performances provocativas de Marina Abramovic, e inclusive, a las instalaciones de Christian Boltanski.
Es a través de esta naturaleza metodológica del collage -elaborada mediante ciertos encuentros entre elementos, entre imágenes- que se nos interpela y se nos empuja a experimentar en un mismo plano una individualidad estética y una individualidad política. Asimismo esta co-presencia producida por la práctica del collage es justamente aquello que posibilita lo que Rancière llama “reconfiguración de la división de lo sensible”. La riqueza a todos los niveles comunicativos de la propuesta de Histoire(s) es inmensa porque pone en solfa distintas e inclusive contrapuestas referencias que entonces cobran nuevos y originales sentidos narrativos. Con todo, lo sugerido por Rancière es que determinadas propuestas, o mejor dicho, actitudes artísticas aunque partan aparentemente desde ciertas sensibilidades estéticas, en verdad, se construyen también a remolque de un posicionamiento político. Y al revés también, otras tantas actitudes artísticas que partan única y exclusivamente desde ciertos pronunciamientos políticos, en realidad, se construyen también a remolque de determinadas sensibilidades estéticas. El reparto de lo sensible se da a través de la inagotable dialéctica entre estética y política, y precisamente en esta oscilación es donde el collage tiene más por decir porque justamente consiste en el vaivén fáctico y efectivo de las heterogeneidades (de las singularidades, de las imágenes).
La culminación, o mejor dicho, el sinfín del collage godardiano representa esa escritura de la imagen que bascula entre lo micro y lo macro, entre lo concreto y lo general, entre lo específico y lo ambiguo, entre lo nimio y lo vasto. Radicalizando e intensificando los estratos de la imagen el collage consigue tensionar el vaivén del sentido, alimentando la dialéctica entre estética y política se genera su narrativa, construye su sentido comunicativo.
Des del Hollywood más esplendoroso al europeo más clásico, del más experimental al más tradicional, des del cine negro al bildungsroman cinematográfico. Narrativa escurridiza donde las haya: nunca satisfecha con las categorías y las definiciones fáciles su estilística ha sabido jugar como ninguna otra en el vaivén de las aguas cinematográficas, esto es, amarrándose en la línea de indiscernibilidad, es decir, entre la ficción y el documental, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre el arte y el azar, entre la imaginación y el compromiso, entre el Formalismo y el Realismo, etcétera.
Entre el ensayo filosófico y la comedia, entre el aforismo más poético al thriller más refinado, entre el documental más comprometido al teatro más descarnado. Godard es puro collage de sentidos. La cuestión es saber si esa virtud, esa capacidad de jugar con los registros, con los géneros, con las citas, con los referentes, con las imágenes -suyas o no- es en efecto una virtud, o si por el contrario, no es otra cosa que un defecto, la manca de autoría, la superficialidad más descafeinada. La cuestión es: ¿Ese proceder a medio camino entre una cosa y la otra no es sencillamente un a medio camino entre todo y nada? Al igual que Picasso (añadiendo un paralelismo más a la lista), Godard en ocasiones parece ser el gran estafador, el gran impostor, la impostura personificada que nos induce a nosotros en tanto que consumidores de su obra, de su imagen la duda insondable: ¿es un genio o un charlatán? ¿Es el cine de Godard un cine apropiacionista? O formulando la pregunta de otra manera: ¿Es el cine de Godard un pastiche de otros cines, e inclusive un pastiche de sí mismo?
A modo husserliano, vayamos a las imágenes mismas para desentrañar en la medida de lo posible la dudas que se nos plantean. Vayamos por necesidad hermenéutica al origen: À bout de Souffle. ¿Cuál es la imagen que se desprende del personaje principal? ¿Cuál es la tipología que a nivel narrativo se desprende de la imagen de Jean-Paul Belmondo / Michel Poiccard? ¿Cuál es el sentido comunicativo de esta figura? ¿Cómo se figura? Se construye, se con-figura entre la ficción y la realidad. El propio personaje se establece en tanto que presentación y representación de sí mismo. Un personaje que se configura desde la sugerente confluencia entre naturalidad e histrionismo, a medio camino entre la interpretación y la realidad. La confluencia, por un lado, del actor hollywoodiense (la pose de la ficción) y, por el otro lado, del hombre en sus quehaceres cotidianos (la naturalidad del documental). En este sentido, Godard construye un personaje -Belmondo se construye- cruzando dos registros distintos sino contradictorios: la modulación de la ficción hollywoodiense, es decir, Bogart en estado puro, y la modulación del documental africano, es decir, Jaguar en estado puro. La construcción de un personaje según el cual la ficción y el documental se solapan mutuamente; dicho en los términos aquí propuestos: se trata de la construcción de una imagen según la cual se superponen elementos de índole documental y otros tantos elementos de índole ficcional. Por momentos el pacto ficcional se rompe dando lugar a una narración realista, en otros tantos momentos, el tono documental se pervierte perdiendo entretanto toda naturalidad comunicativa. Esta disyuntiva expuesta ya en el personaje de Michel Poiccard resultará ser el denominador común en todas las películas posteriores –claro está, cada cual a su manera. Entendemos que, en cierto modo, Michel Poiccard ya no es solamente el síntoma de un collage respecto al registro o respecto al género sino el precedente de todo un collage cinematográfico. En toda la filmografía de Godard encontramos Bogarts y Jaguars. Poiccard es el precursor que nos indica las directrices y ‘las maneras de un decir cinematográfico’.
Por un lado el documental antropológico/etnológico de Jean Rouch, y por el otro lado, las películas legendarias del imaginario hollywoodiense. Resuena aquí la vieja querella entre el posicionamiento de la objetividad de Bazin y el posicionamiento de la subjetividad de Astruc. Toda la filmografía del realizador francés bascula entre el Formalismo y el Realismo. Todas y cada una de sus piezas filmográficas cercioran la tensión motora entre estética y política. En efecto, su periplo por la Nouvelle Vague resultó ser el germen del intersticio entre stories y histories, el collage prematuro que promovió drástica y radicalmente el tercio estético-político que finaliza con las Histoire(s) (que Rancière nos recuerda). A fin de cuentas, hoy más que nunca la encrucijada propuesta por Godard sobre ficción y documental cobra un interés privilegiado cuando lo real atravesado por la tecnología multimedia, por la virtualidad, por el simulacro, o por ‘la realidad de la apariencia’, etc. no hace sino devaluar o pervertir sus estatutos. ¿Fue el collage el medio según el cual el cinematógrafo se encaminó hacia una cierta modernidad, de esa modernidad que basculó entre la ficción de los Bogarts y los documentales de los Jaguars? Seguramente hoy por hoy lo audiovisual se forja en la vaga oscilación permanente de los indiscernibles, es decir, entre Jaguars y Bogarts.
A nivel gramatical se trata del gesto, del gesto cinematográfico -muchas veces infeliz- en busca del límite de la narración, ese gesto que según como finalmente modifica o renueva los límites del medio. El collage de À bout de Souffle es el gesto precoz que procura asociar o contraponer (según como se mire) la subjetividad con la objetividad, la verosimilitud con la verdad, el personaje del actor con la figura del actor, etcétera.
“Y es que, a fin de cuentas, no hay medias tintas. O es la realidad o es la ficción. O bien se hace puesta en escena o bien se hace reportaje. Se opta de manera radical por el arte o por el azar. O por la construcción o por la captación del natural. ¿Y por qué? Porque al elegir desde el fondo del corazón lo uno o lo otro, se vuelve a caer automáticamente en lo otro o lo uno.
Para ser más concretos: o se hace Alexander Nevsky o se hace India 58. O se tiene el deber estético de rodar una, o el deber moral de rodar la otra. Pero uno no tiene derecho, por ejemplo, a rodar Nanook como rodaría Amanecer.
[…] Pongamos los puntos sobre algunas íes. Todas las grandes películas de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tienden a la ficción. Iván el terrible tiende a ¡Qué viva México! y viceversa, Mr. Arkadin a It’s All True y a la inversa. Entre la ética [la política] y la estética, hay que elegir, por supuesto. Pero no hay que dar por menos supuesto que cada palabra conlleva una parte de la otra. Y quien toma seriamente partido por una de las opciones, encuentra necesariamente la otra al final del camino. Lola Montes es lo contrario de Jaguar, pero se justifican y se respaldan la una a la otra porque son películas puras, películas de hombres libres. De igual manera podríamos decir que no hay película más moral que El nacimiento de una nación y que no hay película más espectacular que Moi, un noir” [5].
La argumentación del cineasta es descollante: se produce cierto extrañamiento en el espectador a propósito de la coexistencia de dos tipos de registros diferentes, de dos clases de miradas contrapuestas: por un lado se trata de aquella distancia tomada respecto al personaje relativa al documental, y por otro lado, se trata de aquel pacto de ficción convenido con el actor y su dimensión representativa. En este sentido, Godard nos habla de la contraposición entre el arte y el azar, esto es, entre la producción artística y el acontecimiento esporádico (político si queréis). Entre lo esperado y lo inesperado. À bout de Souffle se forja bajo tal premisa y -por extensión- también toda su filmografía. El devenir collage de la imagen godardiana consiste sencillamente en la búsqueda del contraste entre lo previsto y lo casual.
Ética y arte. Política y estética. Tal es el marco de fondo según el cual se problematiza la dialéctica entre los estatutos del registro ficcional y los estatutos del registro documental. Godard, frente a la tensión aquí expuesta, formuló la siguiente dicotomía: arte versus azar. No hay medias tintas: o se opta por la ficción o se opta por la realidad. Aunque sus films demuestran lo contrario: su cinematografía nunca es blanca o negra, es expresamente grisácea porque en toda ficción hay cierto componente documental y en todo documental hay cierto componente ficcional
El azar participa del arte en la medida en que el arte participa del azar. Así que la experimentación a través de las imágenes encontradas sirve a Godard para trazar ese ir y venir entre el azar y el arte, entre lo espontáneo y lo producido. Las tiras cómicas, el archivo periodístico, los cortes publicitarios, los retazos futbolísticos, las citas históricas del cine o también la dispersión de imágenes triviales e inconexas de un ambiguo museo imaginario, etcétera. Se trata de gestionar las imágenes que el bazar audiovisual contemporáneo ofrece. La imagen encontrada sirve a Godard para trenzar el arte con el azar, para justificar la política de la estética y la estética de la política.
“[…] el trabajo sobre el par dialéctico, la asociación de dos elementos alejados que se encuentran en un intervalo en el que nace la idea va a ser el dispositivo central de trabajo. Será esa la idea directora de Histoire(s) du cinéma”. [6]
Como indica Benavente se trata del par dialéctico. Benavente explicita exactamente la condición de las Histoire(s): el montaje [el collage] es aquel dispositivo a través del cual se asocian dos elementos alejados encontrándose en un intervalo, entonces nace la idea. Encuentro de heterogeneidades, ergo, se produce el sentido.
hallazgo que Benavente plantea sobre la nueva relación entre las imágenes, esto es, el montaje en tanto que “operación final para articular el pensamiento sobre la(s) historia(s)”, nosotros lo reformulamos bajo la óptica de Rancière, es decir, entendiendo el collage como el dispositivo según el cual se produce el encuentro de heterogeneidades. El encuentro entre una historia y la otra. El encuentro entre el cine soviético y el expresionismo alemán por ejemplo. El encuentro entre Nosferatu y Charlot por ejemplo. El encuentro entre Griffith y Rossellini por ejemplo. El encuentro entre F for Fake de Welles y Le Mépris del propio Godard por ejemplo. A fin de cuentas aquello más pregnante e interesante comunicativamente hablando de las Histoire(s) es el contraste suscitado por el emparejamiento de imágenes, de planos, de secuencias, en definitiva, de historias. Porque aquello que da vida a la imagen es precisamente el contraste que se genera con su precedente o su consiguiente, en otras palabras, aquello que insufla vida a la imagen es la diferencia (ausencia, vacío, llaga, alteridad, otredad según el uso semántico o teorético que se le quiera conferir). Se debe jugar con las imágenes para así construir una gramática personal, para anotar un sentido autoral de la imagen; posiblemente sea este el camino para construir una mirada poética, una mirada con voz propia.
Notas
[1] Jacques Aumont, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pág. 62.
[2]Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política, Centro de Arte de Salamanca, 2002, pág. 16-17.
3] Jaques Rancière, Sobre políticas estéticas, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2005, pág. 28.
[4] Ibídem, pág. 39.
[5] Cahiers du Cinéma, España, Nº25, Julio-Agosto, 2009, pág. 65 y 66. Referencia a Cahiers du cinéma [Francia], nº94, Abril, 1959, Traducción: Natalia Ruiz.
[6] Fran Benavente, JLG, cogito ergo video, Intermedio DVD-Rom, Histoire(s) du cinéma, pág. 2.
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