Este texto es un fragmento de mi tesis de máster, cuyo título principal es ‘La acción detenida’, concretamente el tercer y último capítulo de la misma. Mi investigación en el último año y medio, y después de realizar el doble máster de la UAB ‘Pensar l’Art d’Avui’ y ‘Gramàtiques de l’Art Contemporani’, se ha centrado en analizar los problemas que se despliegan cuando se piensa en el registro de la performance, partiendo de la base que entre el acto original y su registro se producen una serie de pérdidas. Dichas pérdidas pueden afectar a la ontología de la propia acción, pero al mismo tiempo pueden ser pensadas, en algunos casos, como el surgimiento de una nueva y diferente obra de arte. Por ello, el cuerpo de la tesis se centra en el hallazgo de al menos cuatro maneras de registrar la performance, y, aunque la categorización de las mismas no es un fin en sí mismo, es cierto que ha resultado ser un buen medio para atisbar algo del estatuto del registro de la performance respecto del acto original. Puesto que, en última instancia, la tesis perseguía la defensa de propuestas concretas que generen nuevos espacios de pensamiento, y que funcionen como obras de arte autónomas sin llegar a desvincularse de su matriz performativa.

El criterio empleado en tal clasificación ha sido ascendiente, y se desplaza desde el registro más ligado a la performance, hasta el más independiente, teniendo en cuenta que uno de los puntos fuertes de la discusión sobre el documento que resulta del registro de una performance es el uso que de él se haga en el futuro tras la finalización de la acción. De dicho uso dependerán el estatuto y el grado de autonomía que el documento adopte, aunque la pieza más trascendental y condicionante sea la recepción tanto de la performance como de su registro. Por ello el trabajo ha implicado investigar el grado en que el dispositivo de registro estaba presente en prácticas concretas, así como las limitaciones de medio, tanto técnicas como humanas, y el peso que el artista atribuye a dicho registro.

Lo que sigue, pues, es la última parte de la tesis, que se centra en esta recepción, como constituyente del sentido de la performance, en la última fase de creación artística.

El colectivo, mayor o menor, de personas que, según entendemos, asiste pasiva o activamente a la performance deviene imprescindible para la constitución de la acción, que sólo adquiere sentido a través de su presencia, literal o no. No sólo su presencia, sino sobre todo su interacción, aunque sea solamente desde la contemplación, son capaces de determinar el éxito y/o el fracaso de la acción. Y por éxito no entendemos una presencia masiva de público, de la misma manera que no podemos asociar el fracaso a la ausencia de público. El triunfo de la performance debe ser entendido en la medida en que ésta afecta a los que la asisten, y activa interpretaciones, procesos intelectuales y/o sensitivos; y no en la mera afluencia de espectadores. Si no cómo podríamos explicar la trascendencia de performances en las que no ha habido una audiencia directa, aunque han devenido ‘modelo’ de nuevas prácticas performativas, y hasta de nuevos comportamientos sociales en determinados colectivos (me estoy refiriendo por ejemplo a la influencia de performances como las de Carolee Schneemann, que contribuyeron en la reflexión interna del movimiento feminista, sin ir más lejos).

Hablamos, pues, de la estimulación de procesos cognitivos a través del arte de performance, y la pregunta que surge entonces una vez aclarado este presupuesto, es si ocurre o no lo mismo cuando hablamos de registros de esas mismas performances. Es una pregunta natural, y de solución aparentemente obvia si se piensa, por ejemplo, en una situación vivida por todos en algún momento de la vida: la experiencia de asistir a un paisaje espectacular que nos sacude y nos recuerda lo insignificantes que somos en el universo, la voluntad de querer que trascienda mediante su registro fotográfico y videográfico, y el fraude de tales registros, una vez observados en el salón de casa, de nuevo ante la realidad cotidiana, y lejos de ese momento cósmico. Esta situación, creo que relativamente frecuente, y al mismo tiempo paradigmática, puede llevarnos a pensar que el registro nunca podrá devolvernos a ese momento único entre la inmensidad de la naturaleza y nosotros mismos, o sólo podrá recordarnos que existió tal momento cumbre, aunque no será capaz de evocarlo nunca completamente.

Pues bien, creo que parte de este trabajo ha intentado argumentar que esta respuesta supuestamente obvia, no lo es tanto, si se buscan los matices. Hemos intentado ver que existen registros en los que subyacen formas de conocimiento diferentes a las que genera la performance que los originó. Es cierto, no obstante, que performances y registros de las mismas se reciben de forma diferente, y, aunque ésta ha sido la tarea de fondo de toda la tesis de máster, me gustaría finalizar con dos trabajos de gran envergadura de Marina Abramovic, proyectos que ponen sobre la mesa la tensión entre la recepción de la performance en directo, y la de su registro.

Hablamos de Seven Easy Pieces, realizado en el Guggenheim de Nueva York en 2005, y de la exposición realizada a lo largo de la primavera del presente año, en el MoMA de Nueva York, titulada Marina Abramovic: The Artist Is Present.

En ambos trabajos, Abramovic juega con la corporalidad y la necesidad de la acción en directo, y la documentación performativa. El juego consiste en permitir que el público pueda asistir, es decir, experimentar, algunas de las performances más trascendentales de la historia del body art, aunque ello implique de un lado, la descontextualización histórica de las mismas, y del otro, una apropiación de conceptos ajenos, y su inevitable resignificación, o precisamente la renovación de la recepción gracias a ambas

‘transgresiones’.

El caso de Seven Easy Pieces es ampliamente conocido, y ha sido ya analizado desde diversas ópticas. Se trata de la recreación de cinco trabajos performativos realizados por cinco de sus coetáneos, en las décadas de 1960 y 1970, además de un trabajo suyo de

1975, y una performance creada para la ocasión, titulada Entering the other Side. El proyecto apunta, precisamente, al hecho de que existe poca documentación de estas piezas de los primeros tiempos de la performance, y cualquiera que sienta interés, curiosidad, o necesidad, a menudo tiene que lidiar con dicha escasa información fotográfica y los testimonios de los que la presenciaron, llegando a una idea parcial de lo que fue realmente cada una de estas performances.

Los siete trabajos se ejecutaron durante siete días consecutivos, en noviembre de 2005, y la artista serbia dedicó a cada uno exactamente el mismo tiempo: 7 horas, alterando el tiempo original de las performances, entre otras cosas. El telón de fondo era examinar las posibilidades de representar y preservar una forma de arte que es, por naturaleza, efímera. Es decir, exactamente la misma premisa que guía cualquier registro performativo.

La paradoja de este trabajo, no obstante, es que de él se realizó un vídeo de 93 minutos que fue proyectado en festivales y centros de arte de Israel, Polonia, Australia, Alemania y Japón durante ese mismo año. Es decir, que en cierto sentido el proyecto entero aceptó de entrada la necesidad del registro, puesto que lo contempló entre sus planes iniciales, e hizo que formara parte del dispositivo total, aunque estuviera tratando de hacer pervivir la esencia performativa, que es la experimentación directa de este arte vivo.

Es evidente también, que Abramovic escogió llevar a cabo este proyecto en uno de los epicentros del arte contemporáneo: el Guggenheim de Nueva York. Podría haber ido a Japón, a Alemania o Inglaterra, pero lo hizo en La Capital del Arte Contemporáneo: la ciudad de Nueva York. ¿Qué tipo de objetivos se perseguían con esta decisión (teniendo en cuenta que a Marina Abramovic ningún centro de arte del mundo le diría que no, si quisiera realizar sus performances allí)? Evidentemente, la primera y más esencial, es la voluntad de estar siempre en lo más alto o entre lo mejor, que es una aspiración que puede perseguir cualquiera en su profesión. No obstante, otra de las metas, creo, lógica aunque no tan explícita, es la voluntad de llegar a una cantidad importante de público, además de recibir una gran repercusión también mediática del proyecto. Es decir, en última instancia, hacer llegar el trabajo al máximo de gente para lograr ese propósito implícito en el proyecto, que es la vivencia de estas performances para cubrir la ‘necesidad’ de experiencia colectiva de la práctica performativa. Las palabras de Abramovic hablan por sí solas: ‘About the public...I do not want the public to feel that they are spending time with the performances, I simply want them to forget about time’[1] . A Abramovic lo que le parece propio del live art, así, es la dimensión temporal, o mejor dicho, la anulación de esta dimensión durante la experiencia de asistir y realizar la acción.

La última cuestión es la elección de acciones ajenas. Cuando Abramovic decide escoger estas cinco piezas, lo hace deliberadamente y con la consciencia de que, no en vano, hablan de la comunicación personal y directa, e indirectamente (o no tanto) de la mediación. Así, el remake del Body Pressure de Bruce Nauman (de 1974) puede leerse como una referencia al diálogo entre lo físico y lo visual, a través del contacto del cuerpo con el cristal –y de las dolencias físicas, consecuencia de las presiones y tensiones que se ejercen contra éste- en el que la imagen del artista se deforma ante sus propios ojos, y ante los de los que lo miran.

La pieza de Vito Acconci, Seedbed, de 1972, pone el acento sobre los visitantes, sin los cuales la obra no existe, puesto que Acconci reacciona y va ‘actuando’ en función de lo que se imagina, de lo que oye, de quien camina por encima suyo, igual que lo hace Abramovic. Los visitantes y el azar como constituyentes únicos de la obra, que se desarrolla sin la presencia real del artista, que, aún así no es invisible del todo puesto que es posible verlo a través de una cámara que muestra lo que va haciendo por debajo del entarimado (masturbarse y gritar, entre otras cosas).

De la pieza de VALIE EXPORT, habría que destacar la descontextualización, puesto que Action Pants, Genital Panik, se realizó en un encuentro de arte y cine en Munich, en el año 1969, y EXPORT lo que quiso fue poner ante el público que iba a asistir a sus grabaciones una realidad –casi táctil- que no se produciría en el visionado a través de la pantalla. Cuando Abramovic recrea esta acción de EXPORT lo que está es resaltando esta focalización en lo real, frente a la imagen que puede verse en una pantalla. Pero lo cierto es que Abramovic lo hace en un contexto y ante un público absolutamente preparado para recibir ‘cualquier’ pieza performativa (a sabiendas de que puede ser provocadora, dolorosa, morbosa o incluso aséptica), mientras que EXPORT lo realizó en un contexto que no esperaba para nada lo que se le impuso ante su mirada, hasta el punto de que poco a poco el público fue abandonando la sala y dejando sola a la artista vestida de arriba abajo, aunque con su entrepierna al descubierto. Evidentemente esta pieza es también una crítica a la violenta situación visual de la mujer bajo la óptica masculina. Y este último significado también queda recogido en la reconstrucción de la acción.

La performance de Gina Pane, de 1973, que Abramovic escoge, alude, como la mayoría de su obra performativa, a la resistencia y al dolor, y le interesa porque es a través de ambos, que Pane (y Abramovic) establecen una comunicación directa con el público, que asiste y vive la idea del cuerpo como material. No deja de ser una alusión, en definitiva, a la necesidad del directo para poder establecer un vínculo con la audiencia. En este sentido, también la acción de la propia Abramovic titulada Lips of Thomas, de 1975, puede ser interpretada desde la resistencia del cuerpo como soporte, y como engranaje para tejer una trama entre el performer y el público.

En How to Explain Pictures to a Dead Hare, Joseph Beuys quiso, en 1965, referirse al problema de explicar el arte y la creación, o cualquier tema dotado de cierto misterio. Explicar pinturas a un animal apela a la imaginación y lo que pretendió ensalzar fueron precisamente los diversos niveles de comprensión: por ejemplo la capacidad de comprensión de un animal de campo como la liebre frente a la humana, que aparentemente es mayor, aunque precisamente Beuys juegue con la posibilidad de que no sea así. Así, en la base de esta acción está la mediación a través del lenguaje, como forma del intelecto humano aunque también animal, que, además intenta iluminar la complejidad de los terrenos creativos.

Por último, Entering the Other Side, de la propia Abramovic, fue un trabajo explícito sobre el tiempo de la performance, como momento (aunque se trate de horas) dedicado exclusivamente al cerebro, a su desarrollo, y al despliegue imaginativo que se produce en la experimentación de una performance y en el intento de entender el porqué de lo que se tiene delante.

Parece obvio aceptar que no es lo mismo experimentar que ver. Las siete performances, junto a tantas otras, así lo demuestran a partir del momento en que otorgan a la vivencia un lugar esencial. Sin embargo, el marco en el que se inscriben alenta su difusión mediante el registro videográfico. Este hecho pone al descubierto la imposibilidad de desvincular la performance de su condición efímera, hecho que no connota necesariamente que no pueda trascender y aspirar al eterno-efímero. Además, apropiarse de trabajos de otros y poder sacarlos de su contexto, es una forma de acentuar su inmortalidad y de pensarlos, no desde la autoría, sino desde el flujo de ideas. En este sentido, con o sin imágenes que los evocaran, pervivirían, aunque con el paso del tiempo pasarían a formar parte de unos referentes confusos, y se perdería, por ejemplo, la estética del momento en que fueron dados a conocer, es decir, el contexto y su influencia en él.

El otro trabajo de Marina Abramovic que creemos que merece ser destacado en este último capítulo, es, tal y como hemos dicho al inicio, la exposición realizada durante la primavera de este año 2010, titulada Marina Abramovic: The Artist Is Present.

Entre el mes de Marzo y el mes de Mayo, el MoMA fue no sólo el espacio expositivo de siempre, sino que se convirtió en el escenario permanente de diversas acciones de esta madre (o como ella dice, ‘abuela’) de la performance. Pero no era ella quien las interpretaba, sino más de 40 artistas que recrearon durante este tiempo algunos de sus trabajos más emblemáticos. Mientras tanto, durante las horas de apertura del centro, la misma Abramovic yacía sentada en una silla frente a otra silla vacía, esperando que los visitantes se atrevieran a participar en un ‘careo’ con ella durante un tiempo indefinido que dependía de su resistencia. Este macro-proyecto parecía tener un carácter retrospectivo, y sin duda lo tuvo pues se mostraron más de cincuenta piezas performativas de Abramovic; aunque fue también una forma de decir ‘¡sigo aquí!’.

La importancia de este trabajo según nuestro interés, reside en la combinación de la documentación y el registro performativos, con performances en directo, que generaron a su vez situaciones espontáneas de muy diversa índole: desde reacciones del público más o menos comunes, hasta la presencia de performers que quisieron participar del proyecto sin premeditación.

Dos meses y medio en los que el MoMA estuvo más vivo que nunca, y lo que en su interior ocurría formó parte de la imprevisibilidad más constructiva. De nuevo, la intención de hacer llegar en este caso sus piezas, al mayor número de gente posible, en el debate permanente entre el directo y la retransmisión diferida de sus registros.

Además del remake de las acciones de la artista serbia por parte de otros artistas, no obstante, estaba el dispositivo que mostraba los registros de las piezas originales, en formato fotográfico y videográfico en función del caso. La presencia material de estos registros apelaba a una memoria que muy pocos asistentes podían identificar como propia, aunque sí formaba parte del pasado colectivo, permitiendo tomar conciencia del presente, en un juego de revisión y resignificado de unas piezas que para algunos entrarían a formar parte de sus referentes contemporáneos. Creo que preguntarse el por qué de este doble frente, directo y diferido, nos conduce a la afirmación del registro en su despliegue no sólo como complementario sino como constitutivo de la acción performativa. Aunque sea desde el punto de vista exclusivamente documental. Y ello nos lo demuestra la conceptualización de todo este trabajo alrededor de los registros que fueron colgados en el muro blanco, o proyectados en la sala oscura del museo.

Si volvemos nuestra atención de nuevo a la audiencia, reparamos en que el espectador de performance, a pesar de vehicular su ‘juicio’ a través de la visión, no es el sujeto pasivo y conformista que se ha inspirado a la crítica teatral, desde Artaud hasta Brecht, del cual se presupone una identificación simple y llana con las situaciones y personajes que tiene delante. No. Teniendo en cuenta que la performance es una disciplina no narrativa, y siempre metafórica, el espectador de performance puede identificarse con la acción y reaccionar ante ella como lo hace un espectador de teatro, pero necesita realizar un esfuerzo intelectual para entender el por qué. La empatía que siente, además, responde de entrada a situaciones reales, y apela de forma directa a su humanidad más esencial (a la angustia, el asco, el miedo, la alegría, o la perplejidad). Cuando Gina Pane, Marina Abramovic o Chris Burden someten sus cuerpos a la violencia, los asistentes reaccionan ante sufrimiento verdadero, aunque infligido a consciencia, y no ante una ilusión del dolor. Kathy O’Dell [2] habla de ‘responsabilidad’ con las acciones de los otros, que es la que permite establecer el contrato entre el espectador y el performer, y la que guía las reacciones, que están en un estadio anterior al lenguaje. Esta idea, sumada a la de una vivencia especial del transcurso del tiempo, permiten concluir que la recepción de la performance en directo es sin duda específica y no puede ser equiparada a su recepción a través de una imagen.

Es cierto que durante mucho tiempo, ante un registro, no podía establecerse complicidad explícita entre el espectador y la imagen, ni posibilidad de intervención en ella; y, aunque se reaccionara ante la imagen, ésta generaba una sospecha y se cuestionaba por quien la recibía, puesto que escondía un proceso, era un fragmento parcial de realidad, y podía ser fruto de una escenificación, y por lo tanto, ser ilusoria. En este sentido, ante una imagen el espectador volvía a su condición pasiva, puesto que formaba parte de lo dado en lo cual no tenía ninguna potestad. Como ante una pintura. Pero la introducción de la tecnología digital, y los cambios perceptivos que esta trae consigo, ha trastornado completamente los viejos parámetros, y hoy la imagen, fija o móvil, es capaz de generar nuevas formas de recepción.

Esta diferencia entre la mirada escénica y la mirada plástica (que hacemos corresponder con la recepción del registro de la performance) parecía muy clara, mientras la primera se analizaba como la inmovilidad del espectador mediante la imposición de un marco temporal, en contraposición a la mirada plástica, que se consideraba como la mirada en la que lo que se detiene es el tiempo del referente, mediante la imposición de un marco espacial (SÁNCHEZ: 1996). La recepción pasiva que históricamente podemos asociar con la era anterior a la aparición de lo digital, es el tipo de recepción que genera el registro de una performance con pretensiones puramente documentales. Es decir, sigue existiendo hoy, cuando no se busca una autonomía artística del registro, sino simplemente una posible emancipación de éste mediante un dispositivo expositivo con formato archivístico. En este sentido, es un material que sólo puede analizarse desde una perspectiva histórica, y, a pesar de ser capaz de generar discurso para la construcción de memoria, no participa del estímulo intelectual que engendra la acción, y de la cual sirve de huella.

No ocurre lo mismo, no obstante, cuando se piensa en el registro con pretensiones de autonomía, que interacciona con la performance, y busca nuevas vías de exhibición. Este tipo de registro, como hemos visto ya, existe desde los inicios de la performance, aunque siempre ha ido de la mano de los progresos tecnológicos, gracias a los cuales ha ido adquiriendo un mayor peso y se ha ido hibridando y volviendo más complejo. A partir del momento en que el registro es capaz de independizarse de la pieza performativa, empieza un camino específico de recepción. La tecnología lo que permite es, de un lado, explicitar un lenguaje visual complejo, fruto de decisiones deliberadas, y del otro, establecer relaciones multidisciplinares, y consecuentemente, también multi-sensoriales con la audiencia. Ante un registro que supera la pretensión exclusivamente documental, como el de VALIE EXPORT en Adjungierte Dislokationen II, por ejemplo, el espectador ya no puede fijar la mirada, ya no puede conformarse con lo que ve, sino que trabaja continuamente para aceptar y entender lo que tiene delante. Ya no es un simple observador que recibe e interpreta, sino que participa de la creación en directo, mientras recibe su registro de forma simultánea. La recepción de la pieza, pues, será fruto de lo que recoge sensorialmente (por una doble vía visual), y del bagaje que lleva consigo, cuyas conclusiones –si es que llega a algo- serán la última pieza que completara la performance. Lo mismo sucede en la performance de Vito Acconci que Abramovic re-crea, Seedbed.

En este trabajo, lo que recibe el espectador es la imagen del monitor que ocupa la sala en la cual se realiza la performance. No hay corporalidad real, sino solo mediación videográfica, y recepción sonora de lo que va diciendo el artista. Las imágenes muestran al performer bajo el entarimado, pero ninguno de los visitantes llega a verlo en directo, solo logra oírlo: no se produce mirada directa, y consecuentemente, no hay recepción escénica, sino exclusivamente mediada. El dispositivo de registro, permite el acceso a una perspectiva inasequible a nuestra percepción, y se configura como creador, en la medida en que la mediación substituye a la realidad. Este caso nos permite reparar en los cambios que se han producido en el terreno de lo visible, cuyas consecuencias son la activación y reubicación del espectador. Una forma más de ver cómo la mirada del público recupera su dimensión activa y constructiva, ‘menospreciada’ durante largo tiempo bajo el estigma de la visión como oposición de la acción, del conocimiento y de lo real.

Así, si el lenguaje de la performance es expresivo en la medida en que activa procesos cognitivos complejos y construye nuevos mundos posibles; el lenguaje visual proto-tecnológico y tecnológico del registro de performances propone nuevas formas de visión que a menudo superan a las que atañen a nuestras capacidades físicas. Es capaz, pues, de generar discursos visuales de los cuales puede deducirse conocimiento. A ello se suman híbridos como la simultaneidad de performance y registro, de videoarte y corporalidad, o el caso de la performance en el espacio cibernético, todas ellas modalidades que generan miradas multidimensionales en el espectador.

José A. Sánchez, en su artículo La mirada i el temps 28, habla de las consecuencias de la nueva era del vídeo, las proyecciones diferidas y los circuitos cerrados. Aunque su texto se centra principalmente en la figura del espectador de danza, muchas de sus reflexiones nos dan alguna clave para entender este cambio de paradigma en la figura del espectador de performance. Entre sus análisis destacamos el que relaciona el binomio público-privado con la nueva posición del espectador y del performer. Sánchez atribuye a la presencia de la cámara los cambios en las relaciones bailarín/actor/performer y público. Lo que viene a decir es que la presencia y normalización de artilugios de registro ha llevado implícita una especie de ‘voyeurismo’ proclamado por los propios individuos, que tiende a restar valor al espacio privado. Así, tendemos a convertir nuestra vida real más íntima en un espectáculo que puede ser visto por todo el mundo, y la prueba de ello es la expansión de redes sociales de como facebook, o twitter, entre otras.

Zizek, citado por el propio Sánchez, analiza también esta situación y resume muy bien esta nueva forma de identidad a través de la mirada ajena, con la siguiente afirmación:

“Existeixo només en la mesura en què algú em mira tota l’estona…” [3] y habla de la cámara, y del otro, como garantías de la esencia del sujeto contemporáneo. Más allá de si ésta es una reflexión exagerada o no (en mi opinión, es muy acertada), esto explicaría el uso del registro como forma de auto-conocimiento y también el cambio de situación del espectador de performance, que interviene en la constitución de la acción y de la identidad del performer.

Esto también explicaría la tendencia auto-referencial del mundo performativo, que se intuye perfectamente en los dos macro-proyectos de Abramovic. En el trasfondo de esta tendencia de la performance hacia sí misma, está la fragilidad, y volatilidad del live art, atemorizado por el riesgo de caer en el ostracismo. Así, Abramovic exhibe la inconsistencia de la práctica performativa, aprovechándose de la tensión entre su condición efímera y su necesidad de pasar a la posteridad.

Marina Abramovic, pues, re-significa la esencia de la performance a través de la combinación de recepción directa y registro documental, en un intento de redefinir la experiencia directa del cuerpo a cuerpo, que anula la sensación de paso del tiempo; que viene a nuestro encuentro y nos sacude, que nos cuestiona como individuos y cuestiona nuestros lenguajes, y en última instancia, que nos permite pensar más allá de lo dado. Y parece que ambos proyectos son una radiografía no sólo del arte de performance, sino, y sobre todo, de la condición humana en la primera década del siglo XXI.

COROLARIO

Lo que subyace a la tensión entre lo efímero y lo eterno, que da sentido a este estudio, es la dimensión temporal. Christine Buci-Glucksmann, en su publicación Estética de lo efímero, nos habla de cómo el arte ha afrontado lo efímero, y lo hace analizando nuestra concepción temporal. Muy sucintamente, lo que viene a decir –y no es la primera que repara en ello, sino volvamos a Bergson- es que nuestra forma de concebir el tiempo tiende a detenerlo, y a fragmentarlo, cuando por naturaleza se trata de puro devenir. Cuando pensamos en una fracción de tiempo, la estamos pensando como algo estático, y la analizamos en un estado que es antagónico a su propia condición. Evidentemente, este tipo de análisis lo realizamos porque necesitamos entender qué ocurre, cómo, de qué manera y por qué razones, y sólo logramos entender cuando aislamos un trozo de realidad y lo examinamos. Este es el motivo por el cual lo efímero es conflictivo y genera tensiones capaces de dar impulso a este trabajo.

Lo efímero es problemático porque se relaciona con el presente, que es el tiempo que no podemos detener, aislar, ni analizar para comprender. Esta misma dificultad de asunción del tiempo es la que da sentido a nuestra fiebre documentadora y archivística. La que explica que el hombre dejara la prehistoria para empezar a dejar huella de sus acciones, para poderlas analizar, entender, y aprender de ellas. Así que este es el mismo motor que guía la necesidad de registrar la performance. A ello debemos sumar el deseo del arte de convertirse en eterno, y poder servir así de referente, además de ser testimonio de un momento histórico, y desafiar la capacidad cognitiva humana.

La precariedad propia de la globalización propicia el desarrollo de imágenes ‘post-efímeras’ que certifican la revalorización de lo efímero, como la condición propia de nuestro tiempo, cuya lógica se mueve por la instantaneidad y el intento de alcanzar un eterno presente.

NOTAS

[1] Palabras de la propia artista, extraídas de la web: http://www.seveneasypieces.com/

[2] Citada por Tracey Warr, en el texto Image as icon: recognising the enigma, dentro de la publicación GEORGE, Adrian (ed.), art, lies and videotape: exposing performance, London: Tate Liverpool, 2003, pp. 30-39.

[3] ‘Existo sólo en la medida en que alguien me mira todo el rato…’] Dentro de BUITRAGO, Ana (ed.), Arquitectures de la mirada, Madrid: Universidad de Alcalá de Henares, 2009 Zizek, Slavov, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Barcelona: Debate, 2006, pp.98, citado por SÁNCHEZ, José A., La mirada i el temps, pp. 21 (dentro de Arquitectures de la mirada).

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Clara Laguillo